Tappetimagazine

Addio Tappetimagazine

2009-09-01T07:16:00.009+02:00

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La redazione.

"Il tappeto cristiano orientale" è diventato maggiorenne.

2009-06-23T10:59:00.005+02:00

punto di vista, by Paolo

Da sempre, nel comune sentire, il tappeto è legato al medio oriente e all’Islam. In effetti, proprio nel Medio Oriente il tappeto vanta una tradizione antica, anche se poco documentata [1], che lo porterà a vivere il suo momento di massimo fulgore con gli imperi ottomano e safavide, in questo aiutato anche dall’acquisita valenza religiosa nel favorire il precetto della preghiera.

Diciotto anni fa, correva l’anno 1991, il noto editore Benedikt Taschen stampa “Il tappeto cristiano orientale” di Volkmar Gantzhorn (sottotitolo: Sviluppo iconografico e iconologico dalle origini fino al diciottesimo secolo), in cui l’autore intendeva affrontare “... il problema del tappeto cristiano-orientale come parte di una revisione globale della storia del tappeto”, proponendosi di dimostrare che “il patrimonio di motivi del tappeto orientale è una componente dell’identità armena e come tale deve essere concepito”.

La pubblicazione del lavoro di Gantzhorn rappresentò qualcosa di realmente rivoluzionario nel mondo degli studiosi e degli appassionati.
Io lessi il volume in questione una decina di anni fa, a quel tempo recentissimo appassionato del tappeto, e ne rimasi folgorato, come San Paolo sulla via di Damasco. Col tempo dovetti comunque fare i conti con la difficoltà di incasellare le argomentazioni di Gantzhorn con quelle degli altri studiosi e con quel minimo di discernimento critico che, strada facendo, avevo sviluppato.

A proposito delle cause che hanno reso misconosciuta l’origine armena-cristiana del tappeto, Gantzhorn precisa che “... con la prima Guerra Mondiale, i rapporti politici e le strutture demografiche subirono profonde trasformazioni anche nell’Europa orientale e nell’Asia anteriore... la persecuzione dei cristiani alla fine del XIX secolo, l’etnocidio degli Armeni nel 1894-1915... cambiarono radicalmente il quadro del secolo precedente. Tutte le ricerche sul campo furono condizionate e falsate, costrette com’erano a presentare risultati svianti, non corrispondenti in alcun modo alla realtà effettiva. Soltanto nel 1955 Kurt Erdmann intraprese un nuovo tentativo di delineare una storia del tappeto orientale” [2].

Però lo stesso Erdmann non è esente dalle critiche di Gantzhorn, che gli contesta l’ipotesi dell’origine nomadico-pastorale del tappeto, ad opera degli antichi popoli dell’Asia centrale; l’autore de “Il tappeto cristiano orientale” vede in esso un manufatto talmente evoluto da poter essere realizzato solo in un ambiente maggiormente sedentario, di villaggio o cittadino. Erdman viene accusato di aver deliberatamente alterato la traduzione della relazione di Marco Polo per poter giungere ad identificare nei discendenti dei turcomanni immigrati in Asia Minore i tessitori dei tappeti che il viaggiatore veneziano avrebbe ammirato ad Iconio (Konya), descrivendoli nel “Milione” come “li sovrani tappeti del mondo ed i più begli”.
In realtà, al tempo del passaggio di Marco in Anatolia le genti turche erano tornate a praticare la pastorizia “in montagne e ‘n valle” e agli artigiani cittadini, Greci e Armeni, si deve presumibilmente la realizzazione dei tappeti osservati, frammenti dei quali sarebbero stati ritrovati sette secoli più tardi nella moschea di Alaeddin della stessa Konya.
Per Gantzhorn quindi “... l’ipotesi di una nascita del tappeto annodato nello spazio turkmeno e un’importazione in Occidente attraverso popolazioni turche, i Selgiuchidi, è insostenibile e destituita da ogni fondamento”.

Un popolo di origini nomadico-guerrriere come i Selgiuchidi aveva scuramente una tradizione dell’annodatura indirizzata verso una produzione di utilità domestica. Personalmente credo che i Selgiuchidi fossero più abili a lavorare la pietra, le ceramiche e i metalli e ipotizzo che la loro tradizione nel campo dell’annodatura, benché antica nel tempo, fosse piuttosto rozza; non meraviglierebbe che al contatto con una manifattura più raffinata, che potremmo definire “bizantina”, i Selgiuchidi abbiano scelto di incentivare quest’ultima, magari apportando innesti di motivi di decoro tradizionali turcomanni.

Gantzhorn è categorico nell’attribuzione dei tappeti antichi: agli Armeni: “... la fabbricazione dei tappeti annodati nello “spazio culturale armeno” è fondata documentariamente già nell’ottavo secolo e ad essa segue nel decimo secolo il centro di Murcia in Spagna”. E poco oltre rincara la dose affermando: “Poichè le fonti suddette confermano l’esistenza, nel primo secolo, di tappeti annodati nell’Armenia cristiana e lì soltanto, sembra lecito chiedersi se questi tappeti non possano o debbano essere cristiani, se le croci e i simboli in essi rappresentati non siano più di una pura decorazione”.
Non è chiaro a quali fonti del primo secolo alluda l’autore; forse all’indiretta menzione a tappeti all’ingresso di Gesù in Gerusalemme, ove i discepoli, non disponendo di tappeti, stendono davanti a lui i loro mantelli e fronde verdi tagliate nei campi [3].

Gantzhorn passa scrupolosamente in rassegna un gran numero di tappeti evidenziando che “La maggior parte dei tappeti presentano decorazioni che corrispondono alle esigenze dell’ornamentazione cristiana e che, inoltre, sono chiaramente cristiani nel contenuto” e “Tema centrale i tutti i gruppi di tappeti qui trattati è la croce, che si tratti di una forma unica centrale o di una componente di una decorazione infinita di riempimento della superficie” e comunque “I simboli presenti nei tappeti cristiani sono, nonostante l’aspetto estremamente vario dei tappeti, assai limitati come numero, le forme di croce sono riconducibili a poche forme base”.

“Le decorazioni che compaiono nei tappeti appartengono senza eccezioni a una catena di forme tradizionali che risale assai indietro nel tempo, all’era precristiana. Si tratta di una sintesi di elementi dell’arte tardo-ittita, urartica e frigia. Le forme tradizionali vengono riprese e sviluppate in forma contenutiscamente identica dalle chiese monofisite cristiano-orientali degli Armeni e dei Siriani. I simboli e i segni di quest’arte protocristiana, che si pongono in pieno contrasto con quella figurativa dell’antichità classica, vennero trasferiti, a seguito degli eventi bellici, delle ondate migratorie, degli sradicamenti e delle missioni, nell’arte dell’Occidente e dell’Oriente”.

“La base di partenza spirituale è stato lo “spazio culturale armeno” , anche in epoche in cui questo veniva frammentato dai diversi tracciati politici dei confini. Ondate migratorie, soprattutto verso l’Anatolia occidentale, l’Europa orientale e i paesi del Mediterraneo, trasferimenti coatti verso la Grecia, la Persia e l’Asia centrale hanno condizionato il trasferimento e la rifondazione di regioni produttive a Occidente e Oriente, con conseguenti trasformazioni e mutamenti dell’antico patrimonio formale”.

“Per la sua caratteristica di simbolo di poter e di dominio in ambito terreno e spirituale, il tappeto trova crescente accesso nelle chiese e nelle case dei potenti e nella pittura, così che troviamo raffigurazioni di tappeti in Armenia a partire dall’undicesimo secolo e in Europa a partire dal tredicesimo. Per la grande diffusione della fede cristiana in Asia alla metà del tredicesimo secolo, troviamo tappeti con ornamentazione cristiana perfino nella Cina del periodo Sung e, in seguito, nella pittura degli Ilcani e dei successivi Timuridi”.

Oggi che “Il tappeto cristiano orientale” ha raggiunto la maggiore età, numerose critiche si possono portare alle conclusioni di Gantzhorn. Intanto, considero significativo che l’autore, in questo non breve lasso di tempo, non abbia pubblicato ulteriori avanzamenti sull’argomento e che le sue teorie trovino scarsa o nessuna risonanza nei più recenti volumi (e nelle nuove edizioni) degli altri autori.

La maggiore perplessità che ricavo dalla lettura del volume riguarda il metodo di lavoro, ovvero l’ossessiva ricerca di croci cristiane nei motivi di decoro, costi quel che costi; come ho già accennato altrove [4], credo che la decorazione dei tappeti debba in qualche modo sfuggire a stretti criteri di catalogazione, di attribuzione di significati simbolici archetipi, essendo in primissimo luogo espressione della fantasia e del genio artistico dell’annodatore. Le croci rinvenute nei tessili potrebbero talvolta essere non necessariamente motivi cristiani, ma più banalmente decorativi.

Va a favore di Gantzhorn l’aver minuziosamente recuperato le tracce di una tradizione manifatturiera armena, tale per importanza da fargli affermare che tappeti e tessili in genere “.... oggetti di culto delle chiese cristiane d’Oriente... rappresentano il più importante contributo armeno alla storia dell’arte mondiale”.
Questa certosina opera di rivalutazione di una matrice cristiana nel tappeto, che più tardi si incontrerà, e talvolta verrà sopraffatta da quella islamica, è certamente il miglior frutto del lavoro di Gantzhorn.

Nella peggiore delle ipotesi, al lettore che volesse rigettare in toto le conclusioni di Volkmar Gantzhorn, resterà comunque un volume splendidamente illustrato a documentare la storia del tappeto antico.

Note.

1. Vedi in questo stesso Magazine: “Il tappeto nel Medio oriente prima dell’età safavide”.
2. Erdmann K. Der orientalische Knüpfteppich. Tubingen, 1955.
3. Nuovo Testamento; Luca 19: 36-38; Marco 11: 7-10; Matteo 21: 8-9.
4. Vedi in questo stesso Magazine: “Il tappeto e il sogno”.

23 giugno 2009

Il tappeto nel Medio Oriente prima dell'età safavide.

2009-06-15T09:17:00.013+02:00

basic article, by Paolo

Introduzione.

Fra il più antico tappeto quasi integro pervenuto fino a noi, scoperto in Siberia e risalente a 2500 anni fa, e i frammenti del XIII secolo ritrovati in Anatolia centrale, abbiamo solo testimonianze storiche e letterarie, rare e talvolta imprecise, che rendono impossibile ricomporre un’evoluzione storica continua e precisa del tappeto annodato. Solamente sotto la dinastia timuride (1370-1506), con lo sviluppo dell’arte della miniatura, cominciamo a disporre di immagini dei tappeti coevi.
In queste pagine mi sono proposto di realizzare una rassegna, che non può essere esaustiva, sull’evoluzione del tappeto annodato in quella che è considerata la culla della civiltà, il Medio Oriente, dai reperti più antichi fino a giungere all’epoca safavide, quando la storia del tappeto inizia a non avere più segreti.

L’arte del tappeto in Mesopotamia e nella Persia achemenide.

Non vi è dubbio che le evolute civiltà della Mesopotamia nel periodo precedente il V secolo a.C. abbiano posseduto tutte le conoscenze per un raffinato sviluppo del tappeto. Il vertice di questo periodo aulico dovrebbe essere stato raggiunto durante il regno di Nabucodonosor II (605-562 a.C.) ultimo grande sovrano babilonese, prima dell’invasione di Ciro nel 539 a.C.
Qualche indizio sulla misteriosa storia del tappeto nell’antichità può giungere dalle rovine del palazzo reale assiro di Ninive. I resti del palazzo, realizzato durante il regno di Assurbanipal (ca. 668-626 a.C.), propongono un contrasto a prima vista stridente: infatti, nei locali interni, ai ricchi rilievi parietali raffiguranti le imprese di guerra del re e scene di corte si contrappongono spoglie pavimentazioni in terra battuta, che ben poco si addicono alla residenza di un potente sovrano. Aspetto ancora più singolare è che solo in prossimità dei varchi delle porte i pavimenti di Ninive erano abbelliti con pannelli lapidei dal disegno geometrico, oggi conservati presso il British Museum di Londra. Questa mancanza di uniformità induce a ritenere che i locali del palazzo reale fossero ricoperti di tappeti, con la stessa decorazione dei pannelli disposti sotto le porte. Ma c’è di più: le decorazioni delle formelle pavimentarie della residenza di Ninive presentano impressionanti analogie con quelle del tappeto di Pazyryk, manufatto evoluto con vello rasato basso e raffinata struttura decorativa, annodato tra il V e il II secolo a.C., forse proprio in Persia.

(il tappeto di Pazyrik)

(dettaglio del pavimento del palazzo reale di Ninive)

Sulla base delle notizie lasciate dai Greci risulta che la civiltà achemenide all’epoca della conquista di Sardi (546 a.C.) e Babilonia (539 a.C.) era ancora agli albori e che la Persia doveva essere assai povera di città. Ne è una conferma il fatto che Ciro il Grande (590-529 a.C.), colpito dallo splendore di Babilonia, ne vietò il saccheggio. Certamente non esisteva un vero artigianato e la funzione del tappeto era più utilitaria che artistica, probabilmente limitata ad una fabbricazione domestica, con disegni geometrici o ingenuamente naturalistici, mentre l’uso del tappeto annodato era sicuramente noto ai nomadi persiani, le cui greggi fornivano abbondanti lane di buona qualità. Probabilmente fu proprio Ciro a favorire l’arte del tappeto in Persia. Magnifici tappeti adornavano la sua corte, come pure la sua tomba a Pasargade; lo stesso Alessandro Magno sarebbe rimasto abbagliato dalla magnificenza dei tappeti che ricoprivano la tomba di Ciro, che non volle venisse profanata.

Le più antiche fonti storiche.

L’esistenza e l’importanza del tappeto nelle civiltà mediorientali è confermata da fonti letterarie e storiche.
Riferimenti si trovano nell’Antico Testamento, nei Vangeli (ma non in quelli “apocrifi”) e negli Atti degli Apostoli.
Erodoto (484-425 a.C.) e Senofonte (430-355 a.C.) descrissero ammirati lo splendore e la morbidezza di tappeti persiani e medi. Senofonte, nell’Anabasi e nella Ciropedia, parla dell’importanza del tappeto nella vita delle popolazioni mediorientali e cita l’enorme valore di alcuni esemplari. Per dare un esempio del lusso dei Persiani narra che “non era loro sufficiente avere morbidi letti: sotto vi ponevano tappeti, così che il pavimento ne era tutto ricoperto”. Per Senofonte, Sardi, l’antica capitale della Lidia (l’attuale Turchia occidentale), conquistata da Ciro nel 546 a.C, era un importante manifattura di tappeti.
I tappeti di Sardi erano i più noti ai Greci probabilmente perché questa città fu per molti secoli il punto di confluenza della civiltà greca e orientale ed un importante centro di scambi commerciali. I tappeti di Sardi saranno citati da Ateneo nel II-III secolo d.C., cosa che fa supporre che la locale manifattura di tappeti persistesse per molti secoli.
Proprio i tappeti lidii e babilonesi, ma non tappeti locali, adornavano le dimore del re e dei nobili persiani. E’ solo sotto i successori di Alessandro Magno (i Diadochi) che troviamo citata un’industria persiana di tappeti, che prediligeva le raffigurazioni animali.
Nella Roma repubblicana del II secolo a.C., oltre ai profumi e ai mobili decorati con avorio e oro, si iniziarono ad apprezzare i tappeti babilonesi, senza curarsi degli strali nazionalistici di Catone (ricordiamo che il termine “babilonesi” era l’equivalente del nostro “orientali”). Nella sua sesta satira, Orazio (65-8 a.C.) dice che bei tappeti figurati ricoprivano letti d’avorio. Plinio il Vecchio (23-79 d.C.) nella sua Storia Naturale, pur lodando la bellezza dei tappeti di Babilonia, deplorava le grosse somme di denaro spese in Oriente per importarli; per esempio, Nerone (37-68 d.C.) acquistava tappeti da Babilonia per quattro milioni di sesterzi.
I tappeti, che si imponevano per la loro ricchezza e per la cura della loro esecuzione, provenivano da Babilonia, Tiro, Sidone, Pergamo, Alessandria e Corinto.
Rimane da stabilire se con il termine “tappeto” gli scrittori della classicità indicassero sempre veri e propri manufatti annodati, tessuti ricamati o arazzi.

I sasanidi e il tappeto di Cosroe.

Non si hanno citazioni attendibili durante i regni degli altri sovrani achemenidi e delle due dinastie successive: quelle dei Seleucidi (312-120 a.C.) e dei Parti (170 a.C.-226 d.C.).
E’ all’epoca della dinastia sasanide (224-621 d.C.) che si trovano documenti sull’esistenza di tappeti prodotti in Persia che venivano anche esportati; ne troviamo menzione in un testo cinese del 600 d.C., chiamato Suyi, che menziona i tappeti fra i prodotti persiani. Anche Huan Tsang, il viaggiatore cinese del VII secolo a.C. che si spinse fino a Samarkanda, loda l’abilità dei persiani nell’annodatura dei tappeti.
Nell’inverno del 627 d.C. l’imperatore bizantino Eraclio sconfisse l'esercito sasanide nella battaglia di Ninive e marciò verso il Tigri arrivando a saccheggiare il palazzo di Cosroe II a Dastagerd, da dove riportò diversi tappeti. La dinastia sasanide fu poi deposta in seguito alla sconfitta ad opera degli Arabi, e la capitale Ctesifonte saccheggiata nel 637. Tra il bottino degli Arabi sono citati molti tappeti, tra cui la famosa "Primavera di Cosroe" (Bahar-i-Khosrow), passata alla storia come il più prezioso tappeto di tutti i tempi.
L’esistenza di questo inimmaginabile manufatto viene testimoniata da molteplici fonti, storiografi e semplici viaggiatori: “Il fondo del tappeto rappresentava un giardino adorno di alberi e di deliziosi fiori primaverili, solcato da ruscelli mormoranti e attraversato da sentieri incrociati. L’ampia bordura che fungeva da cornice offriva splendide praterie fiorite, in cui i colori dei fiori erano rappresentati mediante pietre azzurre, rosse, gialle e verdi. Nel fondo del tappeto la colorazione giallastra del suolo era imitata con l’oro; delle strisce vi raffiguravano i bordi dei ruscelli e, tra queste, pietre di trasparenza cristallina rendevano con perfetta illusione lo scorrere delle acque. I sentieri di ghiaia erano indicati mediante pietruzze grandi come perle; steli e rami erano fatti d’oro e d’argento, le foglie degli alberi e dei fiori, come anche l’altro fogliame a tralci, erano di seta, e i frutti di pietre variopinte”.
E’ probabile che questo capolavoro, che ricopriva l’intero pavimento del salone delle udienze del palazzo ad arco di Ctesifonte, sia stato commissionato da re Cosroe I (Anushirvan, l’immortale), che regnò dal 531 al 579 d.C., per celebrare le vittorie dei Sasanidi contro l’impero di Costantinopoli, culminate con la distruzione di Antiochia (540 d.C.) e l’annessione dell’Arabia meridionale. Purtroppo il Bahar-i-Cosroe, intrasportabile e così ricco di materiali preziosi, fu tagliato in infiniti pezzi e spartito come bottino di guerra.
La descrizione di questo tappeto è così singolare da indurci a non prendere del tutto alla lettera le fonti (invero non del tutto concordanti); ed è molto difficile stabilire se il Bahar-i-Cosroe fosse un vero tappeto annodato, anche se dalle descrizioni sembrerebbe trattarsi di un arazzo broccato. I materiali si limiterebbero alla seta, oro, argento, mentre decorazioni geometriche di diverso colore potevano far pensare a pietre incastonate. Il tappeto comunque costituisce una testimonianza unica dell’origine del motivo “a giardino” presente nei successivi tappeti safavidi, e di cui sono andati persi i prototipi.
Secondo alcuni storici, oltre alla meraviglia descritta nel palazzo di Ctesifonte si trovavano anche trenta particolari tappeti che rappresentavano i giorni del mese e altri quattro che rappresentavano le stagioni dell’anno.

(i resti del palazzo reale di Ctesifonte)

I frammenti di At Tar.

Dopo il tappeto di Pazyryk, i tappeti più antichi in nostro possesso risalgono al XIII secolo. Eppure, sporadici, ma significativi ritrovamenti contribuiscono a testimoniare come l’arte dell’annodatura continuasse a fiorire nell’area mediorientale.
Sui rilievi di At Tar, vicino alla città irachena di Karbala, un’equipe di archeologi giapponesi ha riportato alla luce una serie di circa 400 caverne collegate da trincee e muraglie, sfruttate dapprima come baluardi difensivi a dominare la vitale arteria che collegava la Mesopotamia e l’Arabia e successivamente destinate all’inumazione dei defunti.
Nelle caverne sono stati trovati resti umani, molti dei quali ancora avvolti in brandelli di stuoie o tessuti, conservati grazie all’aridità del clima e alla ventilazione del terreno.
L’esame al radiocarbonio ha consentito di datare i tessili in un intervallo di tempo compreso fra il III secolo a.C. e il IV d.C. I materiali usati erano vari: lino, canapa, cotone e lana, spesso mischiati tra loro per ottenere differenti soluzioni tecniche e sfumature di colore particolari. Anche le tinture erano ricavate con sistemi tradizionali da sostanze che sarebbero per sempre rimaste legate alla produzione di tappeti: l’indaco, la robbia, la porpora di Tiro e la cocciniglia.
Tra i reperti recuperati ad At Tar vi erano pure frammenti di tappeti annodati, realizzati interamente in lana; nella maggior parte dei casi erano usati per deporvi i defunti, ma alcuni presentavano un doppio vello, cioè con nodi anche al rovescio, forse utilizzati per la sellatura dei cavalli allo scopo di ridurre l’attrito. In questi frammenti si osservano per la prima volta alcuni motivi ancora elementari che più tardi entreranno a far parte della tradizionale simbologia dei tappeti, come il cosiddetto “cane che corre”.

L’avvento dell’Islam e la Persia dei califfati.

Il profeta Maometto muore nel 632 d.C., e dal 633 gli Arabi dilagarono nel Medio Oriente, in quasi tutta l’Asia centrale e in Egitto, sconfiggendo l’impero bizantino e quello sasanide. Per un lungo periodo la Persia sarà sotto la dominazione o per lo meno l’influenza dei califfi arabi. La parola khalifa in arabo significa “successore” (del Profeta).

(l’estensione dei califfati)

I conquistatori sono popolazioni seminomadi, abituate ad una vita priva di agi e lussi, dal non brillante livello culturale e artistico; anche in considerazione dell’assenza di una potente dinastia locale, l’arte del tappeto subì un declino, almeno sino all’avvento dei califfati omayyadi e abbasidi. Per contro, con la conversione dei territori occupati all’Islam il tappeto acquista un altro significativo valore nel favorire il precetto della preghiera. Lo troviamo menzionato numerose volte nel Corano; nella Surah 88, per esempio, il tappeto è descritto come una delle ricchezze con le quali il credente sarà ricompensato nell’Aldilà: “…Là ci sarà una traboccante primavera. Là ci saranno troni di dignità, svettanti verso il cielo, coppe ricolme, morbidi cuscini e ricchi tappeti stesi…“
Durante il dominio dei califfati di Baghdad diversi storiografi arabi visitarono la Persia e citarono tappeti tra i manufatti di quelle regioni, testimoniando che questo artigianato non si era spento, anche se è molto probabile che non venissero annodati esemplari di grande pregio,
Sappiamo che la regione del Khorassan era già nota come centro di produzione e questo rilievo avvalora la tesi che vuole la zona di Qainat tra i centri più antichi dell’arte del tappeto e possibile patria di uno dei più diffusi motivi persiani: l’herati.
Nell’VIII secolo anche i centri di Marand, Tabriz e Dabil (Dwin), in Azerbaijan, producevano tappeti annodati; ci sono anche riferimenti storici sulla presenza del tappeto nel Fars, a Shiraz, nel IX secolo.
Nel Tabarestan (l’attuale provincia di Mazandaran nell’Iran settentrionale, affacciata sul mar Caspio) assieme al pagamento delle tasse ogni anno venivano inviati 600 tappeti ai califfi di Baghdad.
Nel riassunto dei ruoli delle imposte naturali, tratti da un’opera intitolata Djirab al-Dawla di Ahmed ibn al-Hamid, dell’epoca del governo del califfo abbaside Ma’mun (786-833), si dice che gli Armeni erano tenuti “a fornire ogni anno, a titolo d’imposta, venti tappeti ai califfi di Bagdad”. La notizia è integrabile a quella di Tha’alibi (filologo arabo, 961-1038), il quale riferisce che gli Armeni a quell’epoca dovevano fornire al sultano, assieme ad altre imposte, “ogni anno trenta tappeti”. Un altro storico arabo riferisce che l’emiro Yusuf Abu-Sadsh aveva inviato al suo califfo Muhtashir, assieme ad altri doni, sette tappeti armeni.
Possediamo anche la descrizione del tappeto sul quale nella notte fra il 9 e il 10 ottobre 861 venne ucciso, nei pressi di Bagdad, il califfo abbaside al-Mutawakkil. Questo tappeto, aveva nella bordura dei medaglioni rotondi con ritratti accompagnati da iscrizioni persiane. Delle personalità ritratte vengono nominate Scheroe, figlio di Cosroe II, e Jezid III. Le iscrizioni citate depongono a favore di un’origine persiana del tappeto. Anche il califfo omayyade Hesham ibn Abd al-Malek aveva un grandissimo tappeto in seta e oro che si diceva potesse rivaleggiare con il tappeto di Cosroe.
Dal X secolo gli Arabi nella Spagna musulmana praticarono e svilupparono tutte le arti tessili, e fra il califfato di Abd al-Rahman (912-961) e quello di Muhamad (1238-1273) stoffe e tappeti raggiunsero un elevato grado di raffinatezza, tanto che i tappeti ispano-moreschi erano inviati in Egitto, a Damasco, e anche in Persia.
Al dominio dei califfi di Baghdad seguì un periodo di poco meno di due secoli durante il quale alcune dinastie persiane riuscirono ad ottenere una relativa indipendenza ed a regnare sul loro paese. Non vi sono informazioni dirette sull’artigianato del tappeto in questo intervallo di tempo, ma in quel periodo visse il grande poeta persiano Firdusi (935-1020), che celebrando l’antica epopea persiana nel “Libro dei Re” (Shahnameh), ci insegna che nelle case i tappeti sostituivano le pareti delle stanze interne (in particolare di quelle delle donne), coprivano il suolo, rivestivano i materassi, i cuscini, i divani e ornavano l’interno dei palanchini. Nel caso di grandi ricevimenti venivano collocati anche nei giardini dei sovrani e dei grandi personaggi. Per Firdusi erano anche talvolta un mezzo di seduzione: ”…la bella figlia di Afrayab Menireh portò nella sua tenda il giovane Birehn del quale si era invaghita. Questa tenda, destinata al piacere, era interamente rivestita di ricchi tappeti dai vivaci colori ed anche il suolo ne era ricoperto”.

(statua di Firdusi)

Il dominio selgiuchide.

Nel IX secolo i Selgiuchidi, una popolazione turca, lasciano l’Asia Centrale, spinti a ovest dalla pressione delle popolazioni delle steppe, penetrano in Persia attraverso il Khorassan, eleggono Tabriz a loro capitale e raggiungono l’Anatolia.
Il loro dominio perdura dal 1037 al 1194, quando perdono la Persia e la Mesopotamia, che saranno sottomesse agli shah di Khiva, mentre più ad occidente il Sultanato di Rum (con capitale Iconio, l’attuale Konya) sopravviverà sino al 1307 cadendo ad opera dell’invasione mongola.
L’invasione dei selgiuchidi, bellicoso popolo che professa l’Islamismo sunnita, danneggia inizialmente la maggior parte dei centri di annodatura esistenti nello spazio culturale mediorientale. Ma dopo la conquista i Selgiuchidi dimostrarono un interesse per la cultura e per l’arte, in particolare l’architettura, la lavorazione dei metalli e l’arte della ceramica, non tralasciando la produzione dei manufatti annodati. Si pensa che i Selgiuchidi d’Anatolia abbiano continuato la rustica tradizione centro-asiatica dell’annodatura, portandola a più alti livelli.

(presunta irradiazione delle tribù turkmene dall'Asia centrale)

Marco Polo, che fu in Anatolia nel 1271 viaggiando verso la corte di Qubilai Khan, menziona i tappeti di Iconio come “li sovrani del mondo e di più bei colori”. Che non si trattasse di un’esagerazione o di un’opinione personale del veneziano, del resto osservatore attento e acuto, è confermato da altre fonti. Anche Ibn Battuta, che viaggiò in Anatolia nel 1334, così dice: “Lì venivano prodotti tappeti di lana di pecora detti “di Aksaray”, che non hanno trovato l’uguale in alcun paese e che vengono esportati da lì in Egitto, Siria, Iraq, Persia e perfino India e Cina”.
Di quell’epoca sono giunti fino a noi alcuni pezzi quasi integri e ampi e significativi frammenti, rinvenuti nella moschea di Alaeddin a Konya e nella moschea Eşrefoglu di Beyşehir (un’ottantina di chilometri a sud-ovest di Konya).

(tappeto del XIII secolo rinvenuto nella moschea di Konya; ricostruzione computerizzata di Alberto D.)

Questi antichi esemplari sono realizzati in lana, utilizzando il nodo simmetrico e propongono motivi geometrici distribuiti ordinatamente all’interno del campo; i motivi più riprodotti sono stelle a otto punte, rosette, piccoli ottagoni e poligoni uncinati, Le cornici sono piuttosto vaste e possono essere decorate con austeri motivi geometrici o con il motivo cufico, che ben si presta alla funzione di abbellire gli interni delle moschee. I colori sono sobri e i motivi di decoro, solitamente realizzati con colori chiari, si stagliano su un campo per lo più rosso o blu scuro.
Si ritiene che questi reperti risalgano alla seconda metà del XIII secolo. Considerando che la grande moschea di Konya fu edificata nel 1220 durante il regno del sultano Alaeddin Keykubat, e quella di Beyşehir negli ultimissimi anni del secolo, è difficile pensare a un uso di tappeti già vecchi e quindi la datazione proposta per l’intero gruppo sembra abbastanza plausibile.

L’invasione mongola: Ilkhanidi e Timuridi.

Dal 1219, sotto la guida di Gengis Khan, i Mongoli iniziarono la conquista del Medio Oriente, fondando la dinastia degli Ilkhanidi.
L’Ilkhanato era una delle quattro regioni che costituivano l’impero mongolo, e includeva le attuali Persia, Iraq, Afghanistan, Azerbaijan e il Pakistan occidentale.
I Mongoli erano un popolo rozzo e il controllo della Persia fu inizialmente brutale: la vita artistica della Persia, inclusa l’annodatura di tappeti, ebbe a risentirne. Tuttavia con il tempo i sovrani Mongoli subirono l’influenza del paese conquistato; attratti dalla cultura persiana, gli Ilkhanidi patrocinarono le arti e coltivarono le raffinate tradizioni della Persia islamica, contribuendo a risollevare il Paese dopo le precedenti devastazioni.
Sappiamo così che alla fine del XIII secolo, Ghazan Khan, che fu il primo sovrano mongolo a convertirsi all’islamismo, fece ricoprire i pavimenti della nuova moschea e della sua residenza a Tabriz con tappeti provenienti dal Fars. Questo indirettamente ci dice che a Tabriz non esistevano esemplari in grado di reggerne il confronto.
Nel 1335, la morte dell'ultimo Ilkhan legittimo significò la fine dell'Ilkhanato, che si frantumò in numerosi staterelli esponendo la Persia all'invasione di un altro conquistatore di stirpe mongola: Tamerlano (Timur-i-Lang, Timur lo zoppo) che fondò la dinastia dei Timuridi. Sovrano di leggendaria crudeltà, creò un vasto impero esteso dall’Asia Centrale all’India settentrionale, alla Persia e alla Mesopotamia, scegliendo Samarkanda come capitale.
Sotto i Timuridi il paese conobbe uno sviluppo artistico veramente eccezionale, dovuto in gran parte alla sensibilità estetica e culturale della dinastia regnante.
I Timuridi incentivarono l’arte della miniatura portandola ai più alti livelli; se ne hanno splendidi esempi soprattutto nei poemi epici, come lo Shahnameh di Firdusi, illustrato a partire dal XIV secolo. Così i tappeti persiani dell’epoca sono ottimamente documentati attraverso le precise raffigurazioni contenute nelle miniature (invece i tappeti anatolici coevi sono accuratamente raffigurati nella pittura europea dell’epoca). Lo stile è ancora prevalentemente geometrico, anche se caratterizzato da una maggiore complessità compositiva e cromatica, con comparti quadrati, esagonali e ottagonali, spesso delimitati da complessi intrecci formanti “nodi senza fine” e motivi stellari.

(miniatura con rappresentazione di un tappeto)

I miniaturisti arrivano ad influenzare il disegno del tappeto: in particolar modo vengono ripresi nei tappeti disegni che sono propri delle rilegature del Corano, il libro sacro islamico: lo spazio è dominato da un medaglione centrale, di forma tonda o allungata, spesso arricchito superiormente e inferiormente da grandi pendenti; gli angoli hanno spesso un quarto di medaglione, porzione di quello centrale. I bordi sono ben definiti e vengono sovente caratterizzati da un’insieme di cartigli che possono recare al loro interno forme floreali o iscrizioni.

(miniatura col motivo ghab khorani)

Sempre grazie ad una miniatura, facente parte di un manoscritto datato 1436, abbiamo anche la prima immagine che testimonia la diffusione dei tappeti da preghiera, decorati con la stilizzazione del mihrab, la nicchia che nelle moschee indica la direzione della qibla (cioè della Mecca).

(miniatura timuride con la prima immagine nota di tappeto da preghiera, sul quale prega il Profeta)

La necessità di difendersi dai Mamelucchi dell’Egitto induce i Timuridi ad accettare alleanze cinesi, armene, bizantine e cristiane. Questi contatti si riflettono sulla produzione del tappeto annodato, che accoglie anche motivi dall’arte cinese per la quale i Timuridi, di origini mongole, avevano naturalmente un grande rispetto; è anche probabile che artisti e artigiani cinesi siano stati invitati a lavorare negli atelier della corte. In diverse miniature fanno la loro apparizione tappeti ornati da complessi arabeschi floreali intrecciati e spiraliformi, cartigli, comparti rotondi e polilobati, raffigurazioni di uccelli e animali anche mitici come il drago e la fenice.

L’avvento dei safavidi.

Nella seconda parte del XV secolo le dinastie mongole persero progressivamente il controllo della Persia; nelle regioni occidentali ebbe il sopravvento la tribù turcomanna dei Montoni Bianchi (ak koyunlu) ed il loro emiro Uzun Hassan si stabilì a Tabriz
Nel 1474 Giosafat Barbaro, ambasciatore della Repubblica di Venezia alla corte di Tabriz, scrisse un “Viaggio in Persia”; il palazzo di Uzun Hassan è minuziosamente descritto nel suo sfarzo, e tra gli oggetti più preziosi il veneziano cita numerosi tappeti, tra cui molti sontuosi esemplari in seta.
Nel 1499 il giovanissimo Ismail (1487-1524), riuscì ad ottenere l'appoggio delle tribù nomadi turche dell'Azerbaijan e a sconfiggere la tribù dei Montoni Bianchi. Nel giro di pochi anni con alcune spedizioni che partirono dalla capitale Tabriz, Shah Ismail I riuscì a conquistare tutta la Persia, che viene così di nuovo governata da una dinastia locale, quella dei Safavidi, destinata a regnare sulla Persia fino al 1736.
Sotto questa dinastia tutte le arti di Persia, inclusa la manifattura del tappeto, raggiunsero vertici assoluti, particolarmente sotto Shah Abbas il Grande, che stabilì la sua capitale a Esfahan, facendo affluire alla sua corte i grandi maestri.
Periodo di vero splendore culturale e artistico, il regno di Shah Abbas I può essere paragonato al Rinascimento europeo.

Conclusioni.

La parola “tappeto” evoca immediatamente nell’immaginario collettivo il tappeto persiano e il Medio Oriente delle Mille e una Notte e questo ci induce a considerare quelle terre come culla dell’arte dell’annodatura.
In realtà il tappeto sarebbe nato e si sarebbe evoluto nelle steppe dell’Asia Centrale, abitate da popoli di origine turca, che lo avrebbero utilizzato per isolarsi dal suolo gelato. Questi popoli, spinti dalla pressione di altri più orientali, sarebbero poi migrati ad occidente, invadendo la Persia, la Mesopotamia, l’Asia Minore e l’Anatolia, diffondendo la loro conoscenza della tecnica dell’annodatura.
I reperti in nostro possesso testimoniano però la conoscenza e la diffusione del tappeto anche in altre regioni: in Cina, in Egitto e nell’America pre-colombiana. Le più antiche testimonianze scritte inerenti al tappeto risalgono invece ai Veda, i testi sacri dell’induismo; nell’Atharva Veda, composto attorno al 1000 a.C. e messo in forma scritta verso il 200 a.C., il saggio Atharva usa il tappeto, con le sue trame e i suoi orditi, come simbolo del Tutto, della conoscenza assoluta.
Possiamo allora ipotizzare che l’arte di annodare tappeti si sia sviluppata indipendentemente presso popolazioni senza alcun contatto tra loro, in epoche diverse, come conseguenza di una comune necessità.
Però solo nel Medio Oriente il tappeto si è evoluto al punto di assurgere quasi a simbolo dell’arte locale ed essere apprezzato, menzionato ed esportato, influenzando tutte le produzioni successive.

(miniatura che raffigura il profeta Maometto su un tappeto da preghiera)

15 giugno 2009

Il tappeto e il sogno.

2009-06-08T08:34:00.018+02:00

punto di vista, by Paolo

Lo spunto per questa riflessione mi viene osservando un tappeto Chi-chi, il cui motivo di decoro del campo mi ricorda una finestra affacciata su un cielo stellato.

tappeto Chi-chi, fine XIX secolo.

Del tappeto da preghiera inteso come porta mistica verso una dimensione più elevata abbiamo già parlato altrove in questo Magazine. In questa sede desidero evidenziare come le “stelle” nel tappeto in questione non siano sorgenti nitide e puntiformi, ma alonate, come quando il cielo notturno è un po’ velato da un’atmosfera più densa.

dettaglio dell’immagine precedente.

Ritrovo un cielo stellato con simili caratteristiche in certi quadri di Luca Dall’olio, artista bresciano pittore di sogni, nel territorio della tradizione surrealista, che percorrendo la strada dell’originalità, della fantasia, dell’immaginazione, della tendenza al racconto, meglio ancora alla fiaba, ci propone effetti visivi di cieli stellati e di città immaginarie dove si svolgono incontri di figure cavalleresche e magiche, dove si aprono antichi portali istoriati su traversie avventurose ormai prossime al compimento e alla soluzione di tutti i misteri (Montini G. Cos’è il sogno. Brescia, 1998 e Sgarbi V. I giudizi di Sgarbi. Milano, 2005).

Luca Dall’olio: Mondi senza incantesimo. da: LucaDallolio.it

Luca Dall’olio: Sognando con me, particolare. collezione dell'autore.

Prima di procedere oltre apriamo una breve parentesi di biologia per definire il sogno.
Il sonno è una attività fondamentale per la sopravvivenza di tutte le specie: tutti dormono, dalle mosche alle balene. Nell’uomo, e nelle specie animali più evolute, il sonno non è uno stato omogeneo, ma vi si possono distinguere due fasi: il sonno REM (da Rapid Eye Movement) e il sonno non-REM. La fase REM rivela una complessa architettura del sonno, associata ad una corteccia cerebrale ben sviluppata; semplificando, possiamo identificare il sogno con il sonno REM. Il sogno avrebbe un ruolo centrale nell’apprendimento, inteso come consolidamento della memoria: le tracce mnemoniche recenti sono riattivate, analizzate e incorporate nella memoria a lungo termine grazie ad eventi molecolari a cascata che inducono modificazioni sinaptiche durature [Maquet P. The role of sleep in learning and memory. Science 2001; 294: 1048-1052 e Siegel JM. Clues to the functions of mammalian sleep. Nature 2005; 437: 1264-1271].
L’importanza del sonno REM, e quindi del sogno, per il benessere dell’organismo è dimostrata dal fatto che la privazione di questa fase è tollerata solamente per due notti consecutive. Dopo questo periodo, se si persiste nella privazione forzata possono insorgere stati confusionali e allucinatori, delirio, fino al coma ed alla morte. Il sogno quindi, come il sonno, è assolutamente necessario a tutti gli esseri viventi.

Ma torniamo rapidamente ad una dimensione a noi più abituale del sogno, più precisamente quella che da sempre ci rallegra nel nostro riposo e, talvolta, ad occhi aperti. Il sogno è immaginazione, è fiaba e a recitare un ruolo importante nel bel mezzo della fiaba spesso troviamo un castello: una delle meraviglie nei racconti uditi nella nostra infanzia. Il castello inteso come punto di convergenza dei tessuti narrativi su dame, cavalieri, luogo di rifugio e di avventura. Era il teatro dove si ferravano i cavalli, si attingeva l’acqua, si infornava il pane, si batteva il ferro sull’incudine e si leggevano o si raccontavano gesta d’armi e d’amori (Montini G. cit.)

Luca Dall’olio: Paese incantato. da: LucaDallolio.it

Proprio nell’ultimo numero di HALI un articolo ci guida a riscoprire negli antichi kilim anatolici a nicchia, singola o multipla, la rappresentazione di porte nelle mura e merlature di cinta fortificate [Türck U. Strait is the gate. Hali 2009; 159: 60-69].
Furono gli Ittiti, in Anatolia, a metà del secondo millennio, a munire le loro città con una cerchia di mura.

Ricostruzione computerizzata delle mura di Hattusa, la capitale degli Ittiti. da: hittites.info

L’innovazione fu poi recepita in tutto il Medio Oriente: nell’Anatolia stessa, in Urartu, in Assiria, Babilonia, Siria e Palestina. Col tempo le cinta murarie furono migliorate con l’aggiunta di torri di guardia e merlature, fino a costituire dei veri e propri castelli fortificati.
Per meglio assolvere il ruolo di protezione contro gli eventuali nemici l’innalzamento delle mura viene accompagnato da rituali religiosi, mentre figure umane, animali e ibride vengono incorporate in esse come guardiani.
La presenza delle mura sottolineava l’indipendenza e il prestigio della città.
Attraverso e intorno alla porta nelle mura avvengono gli scambi di merci, persone e idee. Anche la giustizia viene spesso dispensata nei pressi della porta, come accade nel mondo islamico ancora ben dentro il XX secolo. Nel vangelo di Giovanni (10:9) la porta assume anche un alto simbolo religioso: “Io sono la porta; se uno entra per mezzo di me, sarà salvato”.
In conseguenza del valore magico-religioso, nell’amministrazione della giustizia e negli scambi commerciali e sociali, la rappresentazione delle porte e delle mura è assurta a simbolo della città nelle arti visive.
L’autore dell’articolo, il dott. Türck, ravvisa una straordinaria corrispondenza tra i motivi dei kilim anatolici a nicchia e le forme dei portali e delle antiche architetture merlate mediorientali, meravigliandosi che un fatto così evidente non sia stato ad oggi debitamente evidenziato.

Konya kilim. da: jozan.net

E’ verosimile che le tessitrici che realizzarono i kilim più vicini a noi come epoca non fossero consapevoli di riprodurre le mura cittadine dei loro antenati ittiti, bensì immagini di moschee.

Afyon kilim, particolare. da rjohnhowe.com

Karapinar kilim. da: vgm.gov.tr

Le argomentazioni addotte nel pur documentato articolo in Hali mi hanno destato qualche perplessità: perchè rappresentazioni di mura e porte solo nei kilim turchi e non in quelli persiani? Non c’erano forse mura difensive in Persia? E la cittadella fortificata di Bam?

Veduta della cittadella di Bam. da: upload.wikimedia.org

Dobbiamo considerare che la tessitura a fessure, la tecnica più usata nella realizzazione dei kilim, consente di realizzare disegni rigorosamente geometrici, imponendo delle restrizioni nella varietà delle iconografie realizzabili, che le tessitrici interpreteranno sulla base di modelli locali tramandati da generazioni (con qualche esemplare che si discosta clamorosamente dalla “norma”) e che traggono la propria fonte in motivi archetipi (vedi in questo Magazine: Il “cane corrente” – Origine neolitica e significato, di Alberto D.).
I decori “merlati” di taluni kilim, che talvolta si allungano a formare delle “dita” particolarmente estese (motivo parmakli), a volte come propaggini di figure quadrate o rettangolari (Hull H, Luczyc-Wyhowska J. Kilim. Milano, 2000), potrebbero banalmente essere soluzioni decorative imposte dalla tecnica di tessitura usata.
Va detto che tutte le fonti che ho avuto occasione di esaminare sono concordi nell’interpretare i motivi di questi kilim come tappeti da preghiera o saf.

Sivrihisar kilim. da: vgm.gov.tr

Lo studio del tappeto ne ha indagato approfonditamente l’origine, la realizzazione e struttura, e i motivi di decoro. Tutto è stato affrontato con attenzione logica per fornire argomentazioni inoppugnabili alla scienza del tappeto.
Vorrei quindi rivendicare per il tappeto uno spazio diverso, dove poterlo considerare come prodotto della fantasia del tessitore, sfuggente al rigore analitico e non imprigionabile all’interno di catalogazioni, rappresentazione di un luogo immaginario in un tessile, meticoloso nell’esecuzione, ma prodotto di invenzioni estetiche che traggono la loro origine nelle profondità dell’inconscio personale e collettivo, che attinge al mondo del mito e della leggenda e delle civiltà preistoriche.
Il sogno e il tappeto non sono quindi estranei tra loro e non ci sono limiti alla fantasia: il tappeto può anche volare nelle “Mille e Una Notte” (Alf laila wa laila).

“Riding a flying carpet”, Victor Vasnetsov, 1880

Concludo con una frase di Maurizio Baraccano che credo possa essere condivisa da tutti noi appassionati: “Il tappeto, il bel tappeto, è un sogno posseduto dal collezionista” (Baraccano M. Filosofia del tappeto. Torino, 2004).

8 giugno 2009

Dogal Boya Arastirma ve Gelistirme Projesi (il progetto DOBAG)

2009-05-27T14:37:00.014+02:00

by Paolo

Tappeto DOBAG (da: peterlinden.com)

Nella maggior parte dei paesi dove si pratica la tessitura dei tappeti i coloranti naturali sono stati quasi completamente rimpiazzati dai coloranti chimici verso la fine del XIX secolo; tuttavia, i primi coloranti chimici a base di anilina quasi da subito si sono rivelati scadenti. L’industria chimica ha rapidamente provveduto a sintetizzare nuovi coloranti di superiore qualità e stabilità, ma poiché niente può sostituire la bellezza e il calore delle colorazioni naturali, in tempi recenti si è gradualmente arrivati alla rivalutazione dell’arte della tintura naturale.

Il declino del tappeto turco.

Per la nuova classe media dell’Europa industriale della metà dell’Ottocento i tappeti turchi in salotto, promossi dalla vetrina delle esposizioni internazionali, erano un complemento irrinunciabile. La richiesta arrivò a superare l’offerta e di conseguenza i costi incrementarono, ma non così la produzione, da sempre basata sul lavoro manuale e su idonee materie prime e sostanze coloranti.
Fu il diciottenne studente di chimica William Perkin nel 1856, mentre tentava la sintesi del chinino, a produrre accidentalmente una sostanza color lilla in grado di tingere cotone e seta, brillante e resistente, che chiamò "mauveine”. Il successo fu tale che la regina Vittoria d’Inghilterra visitò l’Esposizione Universale di Londra del 1862 indossando un vestito colorato con la malveina.
Poco dopo, nel 1859, il francese Verguin sintetizzò la fucsina, che chiamò “magenta” in onore della battaglia vinta proprio in quell’anno da Francesi e Piemontesi contro gli Austriaci.
Negli anni a seguire furono brevettati numerosissimi nuovi coloranti, soprattutto dall’industria tedesca che assunse un ruolo di primissimo piano nella chimica dei coloranti, specialmente con la Badische Anilin und Soda Fabrik (BASF).
I nuovi coloranti anilinici erano più economici dei coloranti naturali, potevano essere prodotti in grandi quantità, erano più facili e più veloci da usare di quelli tradizionali e per questo soppiantarono rapidamente i pigmenti naturali usati nella manifattura del tappeto in Turchia e altrove.
Ben presto però si notò che i primi coloranti anilinici tendevano a diffondere e ad affievolirsi quando lavati, ma migliori aniline si resero presto disponibili e furono adottate dalla maggioranza delle grandi manifatture, sebbene non consentissero di ottenere la gamma, la raffinatezza e l’armonia dei coloranti naturali usati da mani esperte e pazienti.
Per ricreare il tipico aspetto più caldo dei vecchi tappeti si ricorse anche ad espedienti quale esporre i nuovi tappeti all’azione degli agenti atmosferici e del calpestio, seppellirli nel letame o immergerli in bagni sbiancanti o alcalini. Stratagemmi che potevano soddisfare una parte del mercato, ma non i committenti più attenti, inclusa la corte ottomana, che fino al 1900 circa continuarono a richiedere tappeti colorati naturalmente.
Gli annodatori nomadi e di villaggio, che non annodavano per i commercianti, ma per la propria famiglia o per farne una pia donazione alla moschea, continuarono ovviamente a restare fedeli ai loro metodi tradizionali, almeno fino agli anni del primo conflitto mondiale, durante i quali l’intera industria turca del tappeto andò incontro ad un declino dal quale non si sarebbe mai completamente ripresa.
Il colpo finale arrivò attorno alla metà del secolo scorso, con la diffusione degli economici tappeti meccanizzati; costretti da questa concorrenza a produrre a prezzi bassi, i tessitori non poterono più acquistare lane di qualità o impiegare troppo tempo nella realizzazione e alla fine degli anni Settanta i loro tappeti erano ormai di qualità molto scadente.

Tappeto DOBAG (da: themagiccarpet.biz)

Harald Böhmer.

Da alcuni anni in alcuni villaggi dell’Anatolia si è recuperato con successo l’uso dei coloranti naturali per la tintura della lana e la realizzazione degli antichi disegni e motivi tradizionali.
L’artefice di questo ritorno alla tradizione è stato il dott. Harald Böhmer, un professore di chimica tedesco che nel 1960 arrivò a istanbul per insegnare chimica, fisica e biologia agli studenti tedeschi della locale scuola superiore. Böhmer e la moglie Renate rimasero ben presto affascinati dalla Turchia e dai suoi tappeti. Il suo mandato scadeva nel 1967 e appena possibile, nel 1974, ritornò in Turchia con un contratto per altri sette anni di insegnamento.
All’epoca iniziò ad interessarsi dei coloranti presenti nei tappeti e nei kilim. I Böhmer erano colpiti dai colori degli antichi tappeti anatolici nei musei, dei quali non riuscivano a trovare traccia negli esemplari presenti nel bazar di Istanbul e nei villaggi dell’Anatolia.
Pur essendo all’epoca disponibili in commercio validi coloranti sintetici, le annodatrici dei villaggi ne acquistavano economici, di scadente qualità, che risultavano in colorazioni troppo sgargianti e che, se non miscelati con precisione nelle opportune quantità, potevano originare delle tonalità ben lontane da quelle desiderate. Esisteva ben poca letteratura sull’argomento e nei villaggi nessuno ricordava come estrarre i colori dalle piante locali.
Da quel momento Böhmer prese metodicamente ad analizzare i coloranti nei tappeti, utilizzando l’allora nuova tecnica della cromatografia su strato sottile, messa a punto dal dott. Helmut Schweppe per analizzare tessili utilizzando minime quantità di filato.
Allestì un improvvisato laboratorio nella sua cucina riuscendo così ad identificare la composizione dei pigmenti colorati usati in centinaia di tappeti di ogni epoca e a ricostruire i procedimenti che venivano usati prima del XX secolo per realizzare i coloranti e per tingere i filati.
Inoltre, studiando i coloranti di piante indigene di determinate aree della Turchia, Böhmer poté per la prima volta tracciare l’origine di certi tappeti in base alla fonte del colore impiegato nell’esemplare. Sulla base di questa esperienza egli, con Werner Bruggemann, un collega insegnante e appassionato di tappeti, avrebbe pubblicato nel 1983 il fondamentale volume “Rugs of the Peasants and Nomads of Anatolia”.
Infine Böhmer concepì l’idea di far rivivere nei villaggi turchi la tessitura con l’uso dei coloranti offerti dalla natura e allo stesso tempo ristabilendo elevati standard qualitativi per i tappeti annodati localmente. Egli pensava che esemplari così realizzati sarebbero stati appetibili per il mercato europeo e statunitense, che guardavano con sempre maggiore attenzione all’artigianato e all’uso ai prodotti naturali.

Il dott. Böhmer è il primo da sinistra (da: internetrugs.com)

Il progetto DOBAG.

Böhmer riuscì a farsi finanziare l’idea dal Ministero della Cooperazione Tecnica tedesco e dalla Facoltà di Belle Arti dell’Università di Marmara, diretta dal dott. Mustafa Asher. Si stabilì che il dott. Böhmer avrebbe dedicato tre giorni della settimana all’insegnamento e tre giorni all’attività di consulente nel nuovo progetto, che fu formalmente denominato Dogal Boya Arastirma ve Gelistirme Projesi, più noto con l’acronimo “DOBAG”, e che può essere tradotto come: Progetto di Ricerca e Sviluppo dei Coloranti Naturali.
DOBAG si proponeva di ripristinare le antiche tecniche di filatura della lana e tintura con colori naturali e la realizzazione di tappeti con i tradizionali motivi anatolici. Si voleva in tal modo promuovere e migliorare l’industria turca della tessitura, creare una florida attività economica nei villaggi che potesse frenare l’emigrazione verso i centri urbani, rivitalizzare le arti e mestieri tradizionali infondendo nel popolo turco un motivo di orgoglio nazionale.
Nel 1981 iniziò quindi il progetto pilota al quale collaboravano, tra l’altro, il già citato dott. Schweppe e gli studiosi turchi Orhan Oguz e Mustafa Aslier.
Si scelse per il progetto un’area depressa della Turchia occidentale nel territorio di Ayvacik ed Ezine, nel distretto di Çanakkale. In alcuni villaggi della zona si erano stabiliti alla fine dell’Ottocento dei Turchi provenienti dai Balcani, in altri più recentemente si erano insediate popolazioni nomadi con una lunga tradizione nella tessitura. Nel 1982 anche il vicino distretto di Yuntdag chiese di aderire al progetto, che più avanti si estese a coinvolgere anche le zone di Manisa, Ürgüp, Döshemealti e Yahyali.

L’area inizialmente scelta per il progetto DOBAG.

Nell’estate del 1981 i Böhmer si recarono nei villaggi per insegnare i metodi di colorazione e la stessa Renate diede dimostrazioni alle tessitrici (la primissima dimostrazione ebbe luogo nel villaggio di Cinarpinar, a sud di Ezine) usando come dosatore l’onnipresente tazza da tè a forma di tulipano.
Venne immediatamente realizzato un piccolo tappeto che fu venduto con successo nel mercato di Istanbul e per la fine dell’anno le prime venti famiglie avevano realizzato il loro tappeto.
Per fornire assistenza tecnica al telaio alle tessitrici fu assunto un giovane studente di estrazione nomade, Serife Atlihan, che avrebbe in seguito coordinato il progetto. Furono anche predefiniti degli standard qualitativi da raggiungere per poter commercializzare i tappeti prodotti.

Tappeto DOBAG (da: themagiccarpet.biz)

La realizzazione dei tappeti.

Per realizzare l’armatura dei tappeti si decise di usare le lane locali, mentre per il vello si sarebbero usate invece lane invernali, più spesse e lunghe, più facili da tingere, provenienti da altre località della Turchia. Le lane sono lavate, operazione tutt’altro che agevole visto che i villaggi dispongono di pozzi e cisterne e non di acqua corrente, stese ad asciugare, cardate (inizialmente a mano, poi con le macchine della cooperativa ad Ayvacik) e filate, usando anche gli antichi arcolai di legno.
Alle operazioni di preparazione delle lane spesso sovrintendono le donne più anziane, che hanno più difficoltà ad annodare.
I filati sono tinti secondo le ricette elaborate da Böhmer con coloranti ottenuti da piante coltivate localmente: la robbia per il rosso, le galle di quercia per il nero, reseda e camomilla per il giallo. L’indaco viene acquistato in India, ma si fa uso anche di indaco artificiale perché la molecola è identica a quella del pigmento naturale. E per tingere in violetto si prepara un bagno colorante con robbia in acqua fredda anziché calda.

Lane tinte (da: la turchia.it)

Si pensi che la robbia (Rubia tinctorum), praticamente onnipresente in Turchia, un tempo coltivata proprio per estrarne il colorante, cresceva ora in mezzo alle coltivazioni di cotone e gli agricoltori furono ben lieti che la DOBAG la rimuovesse ogni estate dai loro campi. Si iniziò poi nuovamente a coltivarla appositamente.
I mordenti usati possono influenzare la tonalità di colore: per esempio, l’allume conferiva una particolare brillantezza al rosso della robbia, mentre il ferro la scuriva ad una tonalità ruggine. E aggiungendo piccole quantità di rame al tino del colorante si velocizzava il fissaggio del colore.
Per quanto Böhmer si fosse sforzato di semplificare le procedure di colorazione, il risultato finale dipendeva da molti fattori e circostanze; banalmente, anche l’alcalinità dell’acqua del pozzo a cui si attingeva.
Si ottenevano comunque colori con la stessa tonalità e intensità del passato, ma più brillanti, non essendo ancora stati attenuati dal tempo.
Ovviamente il lungo processo di preparazione e tintura della lana e la qualità della lana necessaria a garantire che la tinta prenda, fanno aumentare il costo di tappeti e kilim e rendono il lavoro più lungo e difficile. Gli esemplari però durano a lungo e restano belli anche dopo molto tempo.
Venne incoraggiata la finezza dell’esecuzione pagando la tessitrice anche in base al numero di nodi; come conseguenza le annodatrici praticamente raddoppiarono il numero di nodi fino a 60-70.000 al metro quadrato. Un tappeto nel formato 3 x 2 metri può arrivare a contenere 600,000 nodi e viene realizzato in 120 giorni di lavoro. Talvolta vengono realizzati esemplari di particolare finezza.

Tappeto DOBAG (da: the magiccarpet.biz)

Per quanto concerne i motivi di decoro si scelse di realizzare i tappeti secondo le migliori tradizioni locali, ma l’obiettivo di far rivivere questi disegni non fu facile da raggiungere. Inizialmente si fornirono dei cartoni; infatti, anche se la tradizione dell’annodatura nei villaggi affondava le sue radici addirittura nel XII secolo, da troppo tempo le annodatrici avevano realizzato tappeti su modelli forniti dai mercanti, e dovettero recuperarono nella memoria quei tappeti che avevano realizzato o visto molto tempo prima, talvolta il kiz da portare in dote che avevano realizzato moltissimi anni prima. Anche le moschee, che contenevano numerosissimi esemplari donati nel corso degli anni, furono una ricca fonte di ispirazione. Appena possibile i cartoni furono quindi messi da parte, per consentire ai disegni di evolvere naturalmente.
Da settembre a maggio, quando non lavoravano nei campi, le donne dei villaggi tessevano i tappeti in ambito domestico, lavorando solitamente fianco a fianco davanti al telaio, realizzando ognuna circa 5000 nodi in otto ore di lavoro e arrivando a produrre cinque tappeti in una stagione.
Per far fronte alle richieste del mercato si installarono anche grandi telai in grado di realizzare esemplari fino a 4 x 3 metri, richiesti per arredare i salotti statunitensi.
Alla produzione di tappeti si affianca una produzione di kilim.
I tappeti realizzati nei villaggi sono portati settimanalmente al centro di raccolta. Nel 1982 fu fondata una cooperativa per la valorizzazione economica del progetto, la GESTAS, altra sigla turca che può essere tradotta con “Responsabilità per la produzione e il commercio” che funzionava sotto la supervisione dell’Università di Marmara. I tappeti prodotti sono poi stati venduti in esclusiva a pochi rivenditori in Europa e USA.
Entro pochi anni qualche centinaio di tessitrici era coinvolto nella vendita dei tappeti a tinte naturali attraverso la cooperativa.

Tappeto DOBAG (da: themagiccarpet.biz)

Commercializzazione e risposta del mercato.

Il progetto DOBAG fu un successo commerciale quasi immediato. I tappeti locali ritornarono ad essere piacevoli, con colori armoniosi e ricercati non più visti da oltre un secolo, disegni di villaggio di buon gusto, lane di prima scelta e manifattura eccellente; esemplari fatti per durare a lungo e invecchiare elegantemente.
Anche il British Museum di Londra e il Museo Etnografico di Osaka hanno commissionato a DOBAG tappeti per le loro gallerie, mentre altri adornano pavimenti e pareti in case di tutto il mondo.
Volendo trovare degli aspetti negativi nella produzione DOBAG, possiamo forse dire che i disegni realizzati risultano un po’ “rigidi”, anche a causa dell’assoluta assenza di irregolarità e alla mancanza di abrash.
La lusinghiera accoglienza riservata dal mercato a questa produzione ha determinato anche positivi cambiamenti nella vita dei villaggi. Nel 1989 la cooperativa distribuì 200.000 $ fra le sue socie, che significa: migliori abiti per i figli delle annodatrici, monili al collo delle donne, televisori (magari di seconda mano), nuovi locali da lavoro con ampie finestre, talvolta il frigorifero... tutte cose che colpivano i tessitori al di fuori della cooperativa, e indussero altri villaggi circostanti a chiedere di potersi unire a DOBAG.
Gradualmente anche alcuni uomini hanno iniziato a prendere parte ad alcuni aspetti della produzione, vincendo la riluttanza a ricoprire un ruolo tradizionalmente femminile.
Oggi la produzione è limitata a circa 1400 tappeti all’anno, anche se i tessitori hanno dichiarato di poter aumentare la quantità. Per contro i mercanti hanno sottolineato che aumentare i numeri potrebbe influire negativamente sulla qualità, e che proprio la presenza di mercanti esclusivisti contribuisce a mantenere alti standard.
La politica di DOBAG di restringere la vendita dei propri tappeti solamente presso magazzini creati appositamente per il progetto, un approccio unico nel mondo del commercio dei tappeti, fu criticata da alcuni che ritennero potesse limitare l’efficacia della promozione del prodotto.
Il Dr. Böhmer controllava attentamente la qualità della produzione dei tappeti DOBAG, ognuno dei quali era registrato presso l’Università di Marmara e riceveva un’etichetta di cuoio col numero di registrazione.

(da: dobag-teppiche.de)

Il progetto influenzò profondamente l’industria del tappeto in Turchia e altrove. La scelta di limitare la produzione e il rifiuto all’ingresso di altri membri nella cooperativa, ha fatto sì che altri tessitori presero a produrre e vendere i propri tappeti colorati naturalmente, e di differenti qualità, sul libero mercato.
DOBAG ha fornito l’impulso per altre iniziative volte a reintrodurre tecniche artigiane tradizionali del popolo turco e al miglioramento qualitativo dell’allevamento ovino ai fini della produzione di lana.
Ricordiamo il progetto KOK, con sede a Konya, che si propone far rivivere la tradizione dell’annodatura tipica dell’Anatolia centrale e, dal 1984, l’avvio della Woven Legends di George Jevremovic.
Tappeto DOBAG (da: peterlinden.com)

Conclusioni.

L’intento del progetto DOBAG era quello di fermare il decadimento qualitativo del tappeto turco iniziato nel XIX secolo e ulteriormente accentuato nel secolo scorso. Artefice primo di quel rinascimento fu il chimico tedesco Harald Böhmer. Per ironia della sorte, furono altri chimici tedeschi, nella seconda metà dell’Ottocento, a produrre e diffondere i coloranti di sintesi, invadendo il mercato e cancellando d’un colpo la laboriosa produzione di sostanze coloranti naturali destinate ai tappeti.
Attualmente l’industria chimica mette a nostra disposizione dei coloranti di buona qualità, adatti alla produzione su grande scala. Per quanto la produzione di coloranti naturali sia più difficile da controllare e inadatta a tingere in maniera omogenea grandi quantità di filati, essi conferiscono delle tinte più ricche e calde ai tessili. Sono proprio le “impurità” in essi contenute, e che arrivano a costituire fino a un quarto del pigmento, a impartire al colore risultante la bellezza e l’armonia che non può essere raggiunta usando molecole di sintesi.
DOBAG ha profondamente trasformato l’industria anatolica del tappeto e ha influenzato anche altre regioni, come Iran e Marocco. Nella sola Turchia DOBAG coinvolge attualmente circa 400 famiglie in 40 villaggi; l’emigrazione verso la città è rallentata e il benessere è cresciuto senza stravolgere il modo di vivere tradizionale.

Tappeto DOBAG (da: peterlinden.com)

Riferimenti.

Eiland E. Oriental rugs today. Berkeley Hills Books, 2003.
Garfield S. Il malva di Perkin. Storia del colore che ha cambiato il mondo. Garzanti, 2002.
Garrett G. DOBAG at seven. Oriental Rug Review 1988, 8/4.
Hull H, Luczyc-Wyhowska J. Kilim. Mondadori, 2000.
Hunter C. Tappeti e rovine. Il simposio DOBAG sui coloranti naturali. In: Ghereh 2002, 31, pp.90-93.
Mast T. The rug weaving folk of Ayvacik. Oriental Rug Review 1988, 8/4.
Zipper K, Fritzsche C, Jourdan U. Tappeti orientali. Turchi – Turcomanni. Fabbri, 2000.

Infotappeti offline

2009-05-23T12:21:00.014+02:00

Dalle 15.00 (ora italiana) di venerdì 22 maggio, a causa di una mancata comunicazione del registrer e di una colpevole disorganizzazione della freeforums.org i forum del più importante portale amatoriale dedicato ai tappeti orientali del web italiano Infotappeti, sono rimasti oscurati e "parcheggiati" offline per svariate ore. Il software è volatile ed effimero, non ha un peso specifico e come nel caso dei forum ospitati non è neanche in nostro pieno controllo. Ci lamentiamo di quanto sia scomodo un libro per poi scoprire quanto sia facile che tutta wikipedia scompaia perchè al webmaster si è rovesciata la birra sul server. E' stato naturalmente aperto un procedimento di richiesta per la riattivazione immediata dei forum sul dominio di Infotappeti, che già ieri sera è stato prontamente riscattato con provvedimento d'urgenza all'url: http://infotappeti.freeforums.org/portal.php.

L'inconveniente sarà probabilmente del tutto risolto entro il primo pomeriggio di martedì 26 maggio. Quanto è accaduto ha riportato all'attualità il progetto di redarre un book contenente i più importanti contributi (in termini di discussioni) approdati nel sito di Infotappeti, che merita di essere pertanto riconsiderato. Questo temporaneo black out è comunque sicuramente servito a far capire a tutti gli utenti di questo grande portale che le cose non sono mai scontate, che internet è volatile ed effimero e che tutto merita di essere apprezzato e valorizzato quando esiste anzichè essere rimpianto quando ci viene tolto. Infotappeti è la casa di molti appassionati, oltre che il risultato di fatiche, tempo ed amore spesi dal suo creatore ed amministratore, sta a noi tutti valorizzare e significare questa realtà e gratificare chi lavora per essa, sia esso l'utente sconosciuto che chiede info su un tappeto decorativo, sia esso un utente esperto che spende tempo ed energie per redarre scritti che poi sono utili a tutti, fino ad arrivare all'ideatore e all'amministratore del forum, senza il quale Infotappeti non sarebbe mai esistito.

Lo staff di Infotappeti.

P.S. per informazioni potete scrivere a: infotappeti@excite.it oppure albderev@tiscali.it

Qom: spiritualità e tappeti.

2009-05-11T13:14:00.008+02:00

by Paolo

Introduzione

L’appassionato che da poco si è accostato al mondo del tappeto apprenderà, fra le prime nozioni, che le produzioni persiane di Qom e di Nain sono da ascrivere ad un’epoca recente, cioè alla prima metà del Novecento, anche grazie all’impulso dato dallo Shah Reza Pahalavi.
In realtà questo è strettamente vero per Nain, la cui industria tessile, in crisi a causa della concorrenza dei tessuti importati dall’Occidente, fu riconvertita alla produzione di tappeti, mentre non è a tutti noto che Qom vanta invece una propria tradizione nel campo del tappeto che solo recentemente si è sviluppata in una raffinata manifattura commerciale.

Qom: città santa

Qom è una città santa, seconda in Persia solo a Mashad. Nella città e nel circondario sorgono numerosi monumenti religiosi tra cui una splendida moschea, un gran numero di mausolei di santi sciiti e centinaia di tombe di fedeli.
Oltre ad essere un importante luogo di pellegrinaggio, Qom ha sempre goduto di un ruolo privilegiato grazie alla sua posizione, tra Esfahan e l’area settentrionale.

La città esisterebbe da prima dell’Islam, con il nome di Kumindan (a sua volta da ricollegare all’assira Ambanda), mutato in Qom in epoca islamica.
La città è sorta dall’unione di alcuni piccoli villaggi serviti da un bazar, antesignano di un centro commerciale, che crebbero fino a collegarsi l’un l’altro a costituire un abitato più grande.
Sappiamo che fu distrutta da Alessandro il Grande e riedificata dal sovrano sasanide Kubad I (488-531 d.C.), che le attribuì l’indipendenza amministrativa da Esfahan.
In epoca islamica popolazioni arabe migrarono da Kufa, nell’attuale Irak, verso l’area di Qom, integrandosi pacificamente con gli abitanti delle città esistenti e facendo di Qom un rifugio e un baluardo per i primi sciiti.
A dare un importante contributo alla fama di Qom fu la venerazione di Fatemè (Fatima), sorella dell’imam Reza, detta al-Masumeh, cioè l’Immacolata, che morì e fu sepolta a Qom nel 816 d.C. La sua tomba divenne immediatamente luogo di pellegrinaggio ed il numero dei fedeli che lo raggiungevano ogni anno crebbe continuamente. In particolare, le donne chiedono la grazia della fertilità.

Nel X secolo Qom era descritta come una città ricca, chiusa da una cerchia di mura e circondata da campi resi fertili grazie ad un efficiente sistema di irrigazione, ma nel 1124 subì il massacro dei suoi abitanti ad opera dei conquistatori mongoli; tuttavia gli Ilkhanidi e i Timuridi ne promossero la rinascita.
Il periodo di maggior splendore della città si ebbe sotto i sovrani safavidi, che riaffermarono la fede sciita e incentivarono i pellegrinaggi verso le città sante iraniane di Mashad e Qom, in contrapposizione a quelle irakene di Najaf e Karbala, cadute sotto il dominio degli Ottomani.
I safavidi intrapresero la costruzione del complesso di edifici che formano il santuario (astanè) di Fatima, che dopo il 1629 accoglierà le loro sepolture (Sims E. Abbas-i buzurg. Iran in a new light. In: Hali 2009, 159, pp. 99-101).

Molti altri monumenti religiosi andarono ad arricchire la città che divenne anche un apprezzato centro di studi teologici. Successivamente Fath Alì Shah la fece completare da una madrasa e i Qajar la ornarono con una serie di altri monumenti.

Qom e il tappeto

La maggior parte delle fonti tendono ad escludere una produzione di tappeti locale antecedente alla prima metà del ‘Novecento.

“Nella millenaria città santa di Qom non si sono prodotti tappeti fino al più recente passato. La produzione di tappeti... risale al 1930 e solo dal 1950 è nota anche a noi” (Aschenbrenner E. Tappeti orientali. Caucasici – Persiani. Fabbri, 2000);
“Verso il 1930, per iniziativa di un gruppo di mercanti di Kashan, sorsero a Qom i primi telai” (Formenton F. Il Libro del tappeto. Mondadori, 1999 e Il tappeto orientale. De Vecchi, 1996);
“Qom ... ha la particolarità di non aver mai tessuto tappeti fino all’inizio degli anni ‘30 del XX secolo” (Cohen M. Il mondo del tappeto. De Agostini, 2000);
“La produzione tessile di Qom, le cui origini risalgono agli anni Trenta, è oggi particolarmente abbondante” (Middleton A. Tappeti. IdeaLibri, 2001);
“There was no tradition of rug weaving there during Safavid times” (Eiland III ML. Antique oriental rugs. Antique collectors’ club, 2003);
“L’industria del tappeto non fu fondata prima del 1930... I tappeti della città santa di Qom non dovrebbero risalire, ovviamente, a prima del XX secolo; certamente nessun tappeto del periodo safavide è mai stato attribuito a questa città” (Sakhai E. Guida alla scelta dei tappeti. Magis Books, 1993);
“Qom è sorta come manifattura di tappeti intorno al 1940 per sopperire alla decadenza di quella di Teheran di cui ripete molte caratteristiche tecniche” (Parvizjar B, Condello M. Dizionario enciclopedico del tappeto persiano. Telemarket Communication, 2005);
“L’annodatura dei tappeti è un’attività recente e risale agli anni Venti, per iniziativa di alcuni mercanti di Kashan” (Sabahi T. L’arte del tappeto d’oriente. Electa, 2007)
Nessun cenno da parte di John Eskenazi e della dottoressa Milanesi.

Appena più possibilisti Barry O’Connell: “Qum is a fairly recent weaving center. Major production of rugs only started up in the early 20th century” (persiancarpetguide.com) e Mehdi Zarif: “Per molti secoli il centro ha legato la sua fama alla spiritualità musulmana sciita, relegando l’arte dell’annodatura in una posizione piuttosto marginale. Solo agli inizi del ‘900, grazie all’iniziativa di alcuni intraprendenti mercanti di Kashan incentivati da Reza Shah Pahlavi, la produzione tessile ha conosciuto un nuovo impulso raggiungendo in pochi anni ottimi livelli qualitativi” (Il tappeto orientale. De Agostini, 1998).

Sicuramente in epoca safavide Qom aveva prodotto diversi tessili, tra cui i karbas, rustici tessuti di cotone con i quali si confezionavano gli abiti delle classi medie, ma non era mai divenuta un importante centro di produzione di tappeti a differenza di città come Kashan, Kerman, Tabriz o Esfahan.
Nel XIX secolo vi venivano annodati quasi esclusivamente tappeti di piccola dimensione, da vendere ai pellegrini sciiti che si recavano in visita alla città per la preghiera, come offerta votiva (nazir) per i numerosi luoghi di pellegrinaggio o anche come significativo souvenir della città santa (Parvin MK. Qum. Tappeti unici da una città unica. In: Ghereh 2007, 41, pp. 25-36).

La produzione del Novecento

Dalla fine del XIX secolo, grazie al crescere della domanda occidentale, le esportazioni di tappeti persiani avevano avuto un boom, soppiantando i tappeti turchi, con numeri in costante crescita. Nell’export commerciale stavano prendendo sempre più il ruolo che era stato in precedenza delle sete e altri tessuti.
Lo sviluppo di una manifattura di tappeti a Qom fu fortemente voluto dallo Shah Reza Pahlavi, che visitò Qom nei primi anni del regno, come parte del più ampio progetto per l’incremento della produzione dei tappeti in Iran, come parte di una politica economica improntata alla modernizzazione e al nazionalismo.
Shah Reza favorì l’installazione di un gran numero di telai nel centro urbano e nel circondario, forse ad opera di mercanti di Kashan intorno al 1930, per realizzare atelier che lavorassero per l’esportazione.
Se consideriamo che nei dintorni della città si trovano giacimenti di petrolio e di gas naturale, e di conseguenza quella petrolifera è la più importante industria locale, devono essere maggiormente apprezzati gli sforzi di Shah Reza per avviare un’importante attività produttiva di tappeti a Qom.
Nel 1966 un terzo circa della popolazione della città di Qom lavorava nell’industria del tappeto e all’incirca la stessa percentuale nei villaggi del circondario. All’annodatura si dedicavano in prevalenza donne e ragazze.
I tappeti di Qom sono maggiormente realizzati in un formato medio, ma ne vengono prodotti anche nel piccolo formato proprio dei tappeti da preghiera, destinati ai pellegrini della moschea di Fatima; questi sono opera per lo più dei telai dei villaggi che circondano la città o delle popolazioni nomadi che vi si sono insediate in modo stabile.
Sebbene i tappeti locali non raggiungessero la finezza degli esemplari coevi di Kashan o Esfahan erano comunque tra i più raffinati del paese ed erano apprezzati dal mercato nazionale, attraverso i bazar di Teheran; molti trovavano la via del Medio Oriente e dell’Europa, mentre il mercato statunitense ha iniziato a richiederli solo di recente, anche a causa delle difficoltà legate all’embargo conseguente alle vicende politiche della fine degli anni ’70.

(Qom interamente in seta, recente manifattura. Da: executivetradewinds.com)

Conclusioni

Attualmente l’Iran è una teocrazia: mentre Teheran è la capitale politica del paese, Qom ne è la capitale religiosa, essendo da sempre uno dei centri più importanti per i musulmani sciiti. Proprio a Qom l'ayatollah Khomeini e molti altri eminenti capi religiosi hanno compiuto gli studi teologici e la città ha assunto un ruolo di particolare rilievo nell'ambito del movimento di opposizione all'ultimo shah e durante il periodo della rivoluzione.
La centralità di Qom nel culto sciita ha determinato le caratteristiche della produzione di tappeti, segnatamente quella di favorire l’assolvimento del precetto della preghiera dei pellegrini che venerano i luoghi santi della città.
Di questa produzione con una connotazione prettamente utilitaristica non rimane virtualmente traccia, né essa può avere influenzato le caratteristiche tecniche e iconografiche della manifattura del Novecento.
Possiamo però ipotizzare che la consapevolezza dell’importanza del ruolo della città di Qom nella spiritualità dell'Iran e dell’Islam sia anche al giorno d’oggi di stimolo al miglioramento della qualità dei tappeti prodotti dalle locali manifatture, portandoli a rivaleggiare con gli altri migliori tappeti persiani.

Nota

Non sono riuscito a reperire immagini di esemplari di Qom di antica manifattura. Sarò grato a chi volesse segnalarmene per corredare questo mio modesto contributo a TappetiMagazine.

Carpet Design Awards 2009: una riflessione.

2009-05-11T08:08:00.002+02:00

opinion article - by Paolo

Ho ricevuto qualche giorno fa l’ultimo fascicolo di Hali. Attendo sempre con impazienza e piacere questo appuntamento.
Allegato alla rivista c’era un fascicoletto che illustrava l’attribuzione dei Carpet Design Awards 2009 al Domotex di Hannover. Nel corso della manifestazione vengono infatti premiate le produzioni maggiormente interessanti ed innovative. Anche la sola visione del fascicolo in questione ci mostra un variegato panorama di tappeti di recentissima manifattura dal design veramente accattivante.
Ce n’è per tutti i gusti!
Da tappeti realmente essenziali e minimalisti ad altri che richiamano l’opulenza delle manifatture safavidi; dagli esemplari quasi in momocromia a trionfi di colore; da quelli realizzati per nobilitare il pavimento di un soggiorno a re-interpretazioni di manufatti tribali come le coperte da sella.
Come appassionato di arte moderna e contemporanea non ho potuto non notare le ultimissime realizzazioni di Jürgen Dahlmanns, un’autentica e felice fusione tra un tessile annodato e l’energica gestualità pittorica di Jackson Pollock.
Tutto bene insomma.
Niente affatto!
Nel momento in cui realizzo che posso acquisire quel certo tappeto nella misura 9 ft x 12 ft, o 10 ft x 14 ft, o 3 ft x 12 ft, o... Ovvero: potrei entrare nell’appartamento del mio vicino e trovarmi a calpestare un tappeto esattamente identico al mio, o differente per il formato o per il colore di fondo.
A questo punto l’arte è andata a farsi benedire: sono di fronte ad un oggetto di raffinato artigianato prodotto in serie (serie limitata certo, ma sempre in serie) e all’ultima moda (il che significa che l’anno prossimo non sarà più di moda, ma superato da nuove produzioni).
Intanto la pubblicità magnifica la produzione robotizzata di tappeti taftati per i quali posso verificare on-line disegno, colore e formato (non solo nel senso della dimensione, ma anche rettangolare, rotondo o addirirttura sagomato) in modo da consentirne una perfetta ambientazione del manufatto nella mia realtà abitativa.
Esamino allora con attenzione i tappeti proposti alla ricerca di elementi di innovazione, ma... sorpresa! Il repertorio attinge a piene mani dal mondo dei manufatti tribali e nomadici, dal Fars all’Alto Atlante, passando attraverso l’Anatolia e Samarkanda, o da quello delle manifatture al servizio delle raffinate corti mamelucche e safavidi, tra XV e XVII secolo.
E dove l’ispirazione proviene dal mondo della pittura ritroviamo richiami a Mirò, a Rothko, alla Op Art, al graffitismo.
Insomma: niente di nuovo sotto il sole, se non il desiderio, peraltro lodevole, di riproporre in moderni esemplari destinati a “vestire” le nostre case quello che di più bello c’è nel repertorio delle arti visive.

Il "cane corrente" - origine neoltica e significato

2009-05-03T09:01:00.018+02:00

Alberto D.

I significati "tradizionali", consci ed inconsci, affidati ai diversi soggetti artistici hanno, da sempre, costituito un limite alla realizzazione di una rigida distribuzione cronologica e geografica dei linguaggi iconici e decorativi utilizzati nei soggetti artistici. e' il caso del motivo perpetuo a "cane che corre" o "cane corrente" onnipresente in tutte le culture inodeuropee e non solo. Questo motivo a greca frequente nelle bordure dei tappeti turchi e caucasici, più raramente in quelli persiani è un motivo presente anche nell'architettura romano-ellenica, nella tradizione egiziano copta e nelle espressioni artistico-mitologico-religiose cinesi. Proprio dalla Cina si sostiene che esso derivi, più precisamente come trasformazione di un ulteriore simbolo fenomenico conosciuto come il "Collare di nubi".
Il "Collare di nubi" è una decorazione simbolica appunto cinese, costituita da un cerchio con quattro o più elementi a forma di freccia polilobata volto a rappresentare la porta del cielo, un punto di intermediazione tra il terreno e il divino, come lo sono appunto le nuvole attorno al sole.
Ma al di là di una generalistica interpretazione della trasmutazione del simbolo da collare di nubi a cane che corre, non esistono oggettivamente documentazioni realisticamente esaurienti a supportare questa teoria. E' convinzione dell'autore che l'origine di ambedue i simboli: collare di nubi e cane che corre, traggano invece origine non dalla cultura e dalla religione cinese (vedasi buddismo) ma bensì da una cultura e da una religione precedente ed universale, quella paleolitica e neolitica.

Il rapporto fra l'uomo e il tappeto comincia dal Neolitico (6.000-3000 a.C.). L'artigianato tessile ha avuto come primo scopo la creazione di opere utili, alle quali ben presto gli uomini aggiunsero dei significati simbolici o celebrativi. Gli uomini del Neolitico nella descrizione degli eventi non raffiguravano fedelmente le forme naturali, ma utilizzavano spesso l'astrazione e l'iconismo. I loro segni erano molto stilizzati e convenzionali, al punto che sono stati sempre considerati come dei semplici 'motivi geometrici' o decorazioni senza mai sospettare il vero rapporto intercorrente tra disegno e simbolo. Interconnessione che invece diventa lampante nella più tarda trasformazione dello stesso attraverso il geroglifico: sistema di scrittura utilizzato dagli antichi Egizi, che combina elementi ideografici, sillabici e alfabetici. Fu proprio con la crescita e lo sviluppo della civiltà egizia che il comune bagaglio culturale originario delle popolazioni neolitiche iniziò un percorso di diversificazione culturale, in alcuni casi: greci, egizi e romani, più o meno conosciuto in altri perso nei meandri del tempo. La dea Madre, divinità comune in tutte le civiltà paleolitiche presumibilmente sorta durante una fase matriarcale, assunse nella civiltà dell'antico Egitto la forma di ISIDE, mentre in quella ellenica e romana assunse personificazioni distinte con ruoli distinti: Afrodite e Venere dee dell'amore, Demetra, Cerere e Persefone dee dei campi e del raccolto, Artemide e Diana dee della caccia. Alla base di tutte le culture e delle religioni vi è dunque il sincretismo con questa religione ancestrale ed universale, originata in terre mesopotamiche e poi sviluppatasi e diffusasi in tutto il continente afro-ed euroasiatico.

La Dea Madre - rappresentata spesso nelle culture più antiche con sembianze di Dea Uccello - era nata grazie all'osservazione e alla venerazione delle leggi della natura; era la fonte e la dispensatrice dell'umidità che dà la vita e, come un uccello acquatico, essa congiungeva il cielo e la terra. Il motivo del cane che corre che viene altresì riconosciuto anche e proprio come un'onda o più semplicemente come un S susseguentesi, rafforza l'ipotesi di una derivazione simbolica riconducibile a questo antichissimo culto anzichè più semplicemente al collare di nubi. Chi studia e conosce il simbolismo archetipo ha ben presente che la S non solo nel bagaglio iconico armeno rappresenta Dio, ma rappresenta anche il drago come custode dell'acqua e simboleggia il bene e la saggezza. Sempre connesso all'acqua vi è il drago cinese, incarnazione del concetto di yang nonchè portatore di pioggia e acqua in generale che i cinesi pregavano nei momenti di siccità considerandolo il loro padre. Il drago è pertanto una simbologia antichissima che discende dalle mitologie mesopotamiche e caucasiche originato dal bagaglio culturale della dea Madre nella sua versione marina e che attraverso il mercato della metallurgia intrappreso dagli armeni in estremo oriente si è probabilmente diversificato nella versione dello Chevron cinese.
C'è poi il motivo comunemente chiamato a zig-zag, molto simile al simbolo del cane che corre -probabilmente una sua forma iconica precedente- e che è il più antico motivo simbolico documentato. anch'esso rappresenta l'acqua corrente o i campi irrigati. Nel VI millennio a.C. la M singola, doppia o tripla si trova frequentemente anche nella decorazione centrale dei vasi greci e pre-greci. Il significato acquatico del segno M sembra essere sopravvissuto nel geroglifico egiziano mu, che significa acqua, e nella lettera greca mi.
Anche il motivo a meandro continuo, presente nelle cornici dei tappeti cinesi è un simbolo dell'acqua. Esso lo si può trovare, associato ai segni a M, a V o a chevron su statuette ornitomorfe femminili e su statuette antropomorfe della Dea Uccello.

Dopo quanto si è detto, riesce difficile all'autore attribuire al motivo del cane che corre un'origine cinese dal collare di nubi. L'universalità di questo simbolo qui documentata e comprovabile su qualsiasi testo specialistico di arti iconiche, dimostra infatti l'insussistenza della tesi che attribuisce l'origine di esso (come per tanti altri segni) a un influenza buddista e cinese ipoteticamente giunta esclusivamente attraverso le invasioni mongole, prima fra tutte quella dei Selgiuchidi di origine Oghuz.

E' chiaro infatti che di fronte a queste informazioni il simbolo del cane che corre diviene un simbolo archetipo, primigenio, primordiale, legato originariamente al potere della dea Madre e successivamente al drago custode dell'acqua e simbolo di deità che poi a seconda della complessità delle civiltà ha preso vie diversificate per significato e forma.

Va ricordato inoltre che la civiltà ellenistica e quindi anche l'Anatolia erano già figlie della medesima religione primigenia della Dea Madre, (non a caso Anatolia significa “terra della madre”), cultura che già 1400 anni prima delle invasioni Selgiudichi, si era rinbagnata alla fonte grazie all'opera di Alessandro Magno, (quarto sec. a.C) quando con un'inarrestabile serie di conquiste materiali, aveva raggiunto le sponde dell'Indo. Lì l'incontro delle due culture, (quella greco-ellenistica e quella neonata buddista), diede origine a una sintesi artistico-religiosa destinata a diffondersi fino all'Estremo Oriente e in tutto l'Occidente che si riprodusse in una reinterpretazione di simboli stili e forme.

TAPPETI CAUCASICI - LA SIMBOLOGIA DEL DRAGO

2009-04-28T09:12:00.010+02:00

Freddy

Proseguendo nell’analisi dei tappeti caucasici in riferimento alla loro area di appartenenza o meglio al loro impianto iconografico, risaltano fra tutti i cosi detti TAPPETI A DRAGO
Questo genere di tappeti venne annodato fino al 19° secolo ed ormai risultano introvabili: sono parte di collezioni private od addirittura patrimonio di musei.

Il drago e’ un animale mitico creato dalla fantasia umana e fa parte di leggende che hanno segnato il cammino dell’uomo nei secoli:, ma non con lo stesso significato: infatti il simbolismo del drago e’ stato captato dalle varie religioni o culture con diversi significati religiosi o di superstizione. Chi e’ appassionato di icone russe sa che nella iconografia russo-bizantina molte raffigurazioni riguardano SAN GIORGIO nell’atto di trafiggere un drago che raffigura il Male ovvero Satana. Questa reminiscenza dell’APOCALISSE ha segnato il destino di questo animale mitico che per la Religione Cristiana e’ appunto l’incarnazione del Male. Nella tradizione orientale , per esempio in quella cinese, il simbolo e’ associato all’Imperatore e rappresenta l’Immortalita’: questa simbologia e’ adottata non solo sui tappeti, ma anche su altri manufatti come per esempio i vasi di varie dinastie; ne parlammo a suo tempo facendo un raffronto con l’Arte Cinese ed i suoi simboli: chi fosse interessato puo’ consultarlo su questo sito.

Probabilmente questa figura e’ stata introdotta nel Caucaso dalle invasioni mongole, ma non si puo’ escludere che fosse gia presente in quanto, secondo alcuni autori, gia con gli Armeni questo animale era considerato come elemento positivo , saggio e protettore dei corsi d’acqua. Ma qui sorge il mio primo dubbio: come mai gli Armeni che sono stati fra i primi cristiani , che hanno lasciato segni inequivocabili della loro religione sui tappeti, che sono stati perseguitati , ma soprattutto gli edificatori delle prime Chiese, avevano del drago una concezione opposta a quella della Religione Cristiana? Secondo il mio personalissimo punto di vista, ritengo che sia piu’ plausibile l’attribuzione ai Mongoli, ma come gia’ detto il Caucaso e’ una fucina di sorprese.

Quindi nei tappeti caucasici il simbolo del drago ha assunto un valore talismanico e con il passare del tempo la sua raffigurazione, una volta realistica, ha assunto un carattere molto stilizzato piu’ consono alle lavorazioni caucasiche, visto che il nomadismo ha trasformato completamente le caratteristiche originali dei primi tappeti.

Probabilmente i primi annodati li rintracciamo nella regione dell’Azerbaijan - Karabagh, dove nel 1600 il sultano Safavide SHAH ABBAS fondo’ una grande manifattura, ma molti esemplari antichi provengono dall’Armenia e dall’Area di Kuba.

I Tappeti a draghi possono essere di grandi dimensioni con decorazione fitta ove si riscontrano spesso anche altri animali leggendari con fenici e leoni ( ricordiamo sempre che il leone e’ il segno della regalita’ Persiana e quindi questa simbologia la si puo’ far risalire appunto alle manifatture Safavidi). Notiamo anche una grande quantita’ di raffigurazioni come palmette e fiori, a carattere geometrizzante.

Le bordure generalmente divise in 3 fasce, sono caratterizzate, spesso, dalla presenza di S coricate, simbologia tipica di buon augurio e di benessere tipica di molte manifatture orientali e quindi poi trapiantate su molti tappeti caucasici.

Anche se non sono tappeti nel senso stretto della manifattura, troviamo una lavorazione particolare SUMAKH , denominata SILEH il cui carattere peculiare e’ quella della rappresentazione del drago, o serpente, sotto forma di S: sono particolarissimi anche perche’ nell’interno delle S rintracciamo dei piccoli disegni rappresentanti uccelli che ,nell’immaginario di quei popoli, dovrebbero appunto rappresentare le scaglie della pelle del drago o serpente.

Arrivano le "stars rating"

2009-04-27T14:37:00.005+02:00

by administrator

Il prossimo mese di maggio entrerà in vigore il nuovo codice di autoregolamentazione del magazine. Oltre ad un più ricercato metodo di utilizzo dei termini ed una enunciazione degli scritti il più formale possibile (degna appunto di un Magazine), tutti gli autori dovranno classificare la natura del loro articolo con delle stelle di valutazione a fianco delle quali dovranno inserire il loro nome utente. Ciò servirà ad orientare meglio il pubblico e allo stesso tempo a dare il giusto risalto che talune trattazioni meritano rispetto ad altre.

Grazie.

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*articolo per principianti"

*articolo commerciale o con nozioni base*

*articolo per esperti*

*articolo di ricerca scientifica*

La produzione di tappeti nella Persia del XVIII secolo: fu vero declino?

2009-04-27T08:40:00.002+02:00

Introduzione.

In quasi tutti i libri, a proposito della storia del tappeto in Persia, si noterà che dallo splendore del periodo safavide si passa repentinamente alla seconda metà dell’Ottocento. Il periodo intermedio, più o meno dalla fine del Seicento agli inizi dell’Ottocento, viene solitamente liquidato come un periodo di turbolenza politica e sociale nel quale l’arte dell’annodatura subisce un declino.
Persino John Eskenazi, che io annovero nella ristrettissima schiera degli autori “pensanti”, spende due sole righe sull’argomento: “(nell’Ottocento) i contatti con l’Occidente fecero aumentare gli scambi mercantili soprattutto con l’Europa, di conseguenza anche la produzione di tappeti, quasi inesistente nel XVIII secolo, ebbe un nuovo impulso.” (Il tappeto orientale. Allemandi, 1987).

Questa scarsità di informazioni mi ha indotto, pur nella limitatezza delle fonti a mia disposizione, ad approfondire le notizie sulla produzione del Settecento. A tale scopo ho considerato in particolare le notizie di alcune città rappresentative: Kashan, Esfahan, Tabriz e Kerman.

Inquadramento storico.

Il contesto storico di riferimento è quello della decadenza safavide.
La dinastia safavide era originaria dell’Azebaijan. Shah Ismail riuscì ad unificare un gran numero di emirati e khanati e fondò un nuovo impero persiano che includeva gli odierni Azerbaijan, Iran e Iraq, più gran parte dell'Afghanistan.
Ma fu con Shah Abbas I, detto il Grande, che si ebbe il momento di massima espansione nel quale poté realizzarsi quel rinascimento politico e culturale per il quale la dinastia è ben nota. Shah Abbas sale al trono nel 1588 e trasferisce la capitale ad Esfahan; con la sua morte nel 1629 la dinastia inizia un lento, ma inesorabile declino.
Nel 1722 la Persia subì la contemporanea invasione da parte di Pietro il Grande, zar dell'impero russo, da nordovest, mentre gli Ottomani assediavano Esfahan. Russi e Turchi furono respinti senza perdite territoriali, ma i Safavidi uscirono dalla guerra indeboliti e non riuscirono a far fronte alla sanguinosa rivolta degli Afghani che mise fine alla loro dinastia. Negli anni successivi la Persia fu teatro delle scorrerie di tribù guerriere che completarono la distruzione di quel che restava dell'organizzazione statale safavide.
L'impero persiano visse un'altra breve stagione sotto Nadir Shah, salito al trono nel 1736, che respinse sottomise gli i Russi, Afghani e molte delle tribù nomadi dell'Asia centrale. Si lanciò quindi in una grande campagna di conquista giungendo sino a Delhi e riportandone come trofeo il celebre "trono del pavone". Assassinato nel 1747, il suo impero non gli sopravvisse e la Persia si divise tra varie dinastie locali
Solamente alla fine del secolo la Persia ritroverà una relativa stabilità sotto la dinastia Qajar (1795-1925), che spostò la capitale a Teheran,

I dati della letteratura.

Kashan. Famosa durante l’epoca safavide per i suoi pregiati tessuti e tappeti in seta, conobbe un lungo periodo di decadenza dovuto alle invasioni afghane, che portarono tra l’altro grossi danni al delicato sistema di irrigazione che convogliava le acque delle vicine montagne del Khu-i-Sefid verso le piantagioni di gelsi. Il conseguente calo della produzione della seta e l’importazione di tessuti dall’Europa finirono con il distruggere la produzione locale sulla quale si reggeva l‘economia della città.
La tradizione dell’annodatura conobbe una brusca interruzione che perdurò per circa due secoli, mentre continuò la locale realizzazione di raffinati prodotti d’artigianato quali eleganti ceramiche, splendidi scialli in seta, preziosi tessuti e di metalli lavorati.
Non si conoscono esemplari di Kashan databili al Settecento o ai primi decenni dell’Ottocento, ma si può ragionevolmente supporre che la produzione sia proseguita almeno a livello domestico. Nella seconda metà dell’Ottocento si assiste alla veloce ripresa dei laboratori locali ad opera di alcuni mercanti e proprietari di manifatture tessili che decisero di tornare alla lavorazione del tappeto impiegando anche la lana merino da loro acquistata.

Esfahan. Con la morte di Shah Abbas, che vi fissò la propria capitale nel 1598, venne a mancare l’appoggio della corte all’arte dell’annodatura e la produzione proseguì su scala ridotta fino all’invasione della città da parte degli Afghani nel 1722. Con il trasferimento del trono a Mashad i tessitori di Esfahan persero definitivamente la protezione e la committenza della corte; gli artigiani della città passarono ad attività più redditizie come la miniatura, l’incisione del rame e dell’argento, la tessitura di stoffe pregiate.
E’ probabile che la produzione di tappeti sia continuata per il solo uso personale. Ancora all’inizio del Novecento il Mumford testimonia che all’epoca solo rari tappeti venivano annodati ad Esfahan (Mumford J. Oriental rugs. Londra, 1902), mentre la produzione su larga scala nei laboratori locali riprese soltanto intorno al 1920, per iniziativa dei commercianti di Kashan e Tabriz.

Tabriz. All’inizio del XVI secolo fu la prima capitale della dinastia safavide. A lungo contesa dagli Ottomani, fu teatro di assedi e battaglie e, tra la fine del XVIII secolo e il primo XX secolo, fu coinvolta nei tentativi di annessione delle province persiane settentrionali da parte della Russia. Le vicissitudini belliche non le impedirono di divenire un centro di mercato di primaria importanza: per la sua vicinanza ai porti turchi, in particolare a quello di Trebisonda, fu tra le città persiane di maggior richiamo per i commercianti europei, che ne fecero un importante centro di produzione e di raccolta dei tappeti.
Come accadde nelle altre importanti città della Persia, la fine del regno dei Safavidi determinò una grave crisi; decadde l’artigianato artistico e delle centinaia di prestigiose manifatture rimasero solo residui insignificanti.
La città si riprese soltanto nella seconda metà dell’Ottocento. Nel secolo e mezzo precedente è verosimile una produzione per uso locale dovuta all’iniziativa di singoli tessitori di villaggio o di città.

Kerman. Sempre le solite fonti affermano che dopo l’invasione afghana l’arte dei tappeti subisce un deciso declino. Nel 1794 Kerman fu il centro della lotta di potere tra Alì Khan e Mohammad Khan in seguito alla quale venne quasi distrutta e molti maestri trovarono rifugio a Ravar.
La ripresa si ebbe nel corso dell’Ottocento; già nel 1825 abbiamo notizie di una rinnovata attività testimoniata dal viaggiatore inglese J.B. Fraser (da Edwards AC. The persian carpet. Londra, 1975). Si presume comunque che a quell’epoca i tappeti venissero annodati unicamente per uso locale, al contrario dei famosissimi scialli esportati con enorme successo in Occidente. E proprio il declino delle famose manifatture di scialli verso la metà del secolo avrebbe promosso un ritorno della manifattura di tappeti.

Alcune considerazioni.

Prima di proseguire, vi dirò che dalla lettura delle fonti credo di ravvisare subito qualche contraddizione.
A Kashan e Esfahan l’arte del tappeto subisce un declino che la porta letteralmente a non averne più notizia; ma la contempo si testimonia che perdurano, o si incrementano, altre forme di artigianato artistico quali la ceramica, la lavorazione del metallo, la miniatura, la tessitura di stoffe pregiate.
A mio avviso, non è comprensibile perchè debba persistere un attivo mercato per ceramiche, miniature e metallo lavorato mentre scompare quello di un prodotto genuinamente locale come il tappeto annodato.
Inoltre, almeno a Kashan e Tabriz la produzione riprende nella seconda metà dell’Ottocento con esemplari di indubbio pregio e raffinatezza, fatto incompatibile con la virtuale scomparsa dell’arte del tappeto nei circa centocinquanta anni precedenti. Considero l’affermazione: “la produzione è continuata a livello locale per il solo uso personale” assolutamente non soddisfacente per spiegare una ripresa manifatturiera ad alto livello dopo la metà del XIX secolo.

Indizi da Kerman.

Forse qualche luce per poter meglio comprendere la situazione del tappeto in Persia in questo periodo oscuro viene dalla disamina della produzione di Kerman fatta da T. Sabahi (L’arte del tappeto d’oriente. Electa, 2007 e Cinque secoli di tappeti a Kerman. Edizioni del Capricorno, 2005).

In età safavide Kerman era famosa per la produzione di tessuti in seta con ornamenti figurali, ma anche per la realizzazione di tappeti di eccezionale bellezza che erano acquistati anche dai mercanti europei.
La presenza di numerosi esemplari firmati e datati al XVIII secolo, distinti da un notevole pregio artistico e da una perfetta esecuzione, custoditi in molte collezioni, male si accorda con l’ipotesi di una cessazione nel corso del Settecento della produzione delle locali manifatture.
Nonostante i ripetuti assedi e distruzioni successivi alla caduta dell’ultimo Shah safavide, l’attività degli ustad di Kerman sarebbe sopravvissuta alla rovina della città, proseguendo fino alla rinascita nel XIX secolo.
Certamente la produzione di tappeti subì una contrazione, imputabile anche alla sensibile diminuzione della domanda europea, il cui gusto aristocratico e borghese si volgeva con sempre maggiore decisione verso i tappeti prodotti nel vecchio continente, in Francia, in Inghilterra e nei Paesi Bassi, favorita in questo anche dalle politiche protezionistiche che miravano a frenare l’esodo di valuta per l’acquisto di generi di lusso fuori dai confini nazionali. A tal fine, oltre a tassare le importazioni, si promuoveva una locale produzione tessile improntata a una grande raffinatezza, studiata per sposarsi perfettamente con gli arredi dell’epoca, tale da poter competere con le sete e i tappeti orientali (e con gli arazzi delle Fiandre).
Così i grandi Kerman a vaso furono sostituiti da Savonnerie ed Aubusson in Francia, e da Axminster ed Exeter in Gran Bretagna.
Venute meno le consistenti esportazioni dei secoli precedenti, la produzione di Kerman diviene invisibile in Occidente, tanto da far pensare che si fosse di fatto interrotta. Ma a Kerman non si smise mai di annodare tappeti, come dimostrato dai molti esemplari conservati datati al Settecento.

Conclusioni.

La Persia del XVIII secolo vive un periodo di turbolenza politica e sociale che non favorisce sicuramente lo sviluppo delle arti e dell’artigianato.
L’analisi della maggioranza delle fonti favorisce la sensazione della scomparsa dell’arte dell’annodatura, soppiantata da un mero artigianato locale ad indirizzo utilitaristico e domestico.
Abbiamo visto però che uno studio approfondito e documentato della produzione di Kerman mostra una realtà alquanto differente.
La diminuzione delle esportazioni verso l’Occidente, e la probabile concomitanza con la riduzione o l’assenza della documentazione e delle fonti favorità dall’instabilità socio-culturale, favoriscono la creazione di una fittizia cortina che nasconde la realtà produttiva di Kerman.
E se nella città di Kerman continua una produzione di tappeti ad alto livello, pur sperimentando una realtà di invasioni e massacri della popolazione, non si vede perchè nelle altre grandi città persiane debbano essere attive e apprezzate produzioni di sete, gioielli e miniature mentre è contemporaneamente assente la manifattura di tappeti.

In conclusione: il Settecento coincide con un periodo di grande instabilità politica e sociale in tutta la Persia e segna un momento di crisi delle manifatture del tappeto, accentuata dalla minore richiesta da parte dell’Europa e dall’assenza di una committenza di corte. Questo momento di difficoltà è testimoniato dal minor numero di esemplari coevi conservati.
Nonostante ciò la produzione continua all’interno di un mercato dimensionalmente più limitato, mantenendo gli elevati standard qualitativi che l’hanno contraddistinta in epoca safavide, fino alla “rinascita” nella seconda metà del XIX secolo.

Annuncio - Partenariato con Infotappeti

2009-04-21T12:05:00.005+02:00

E' stata concordata (con largo entusiasmo di ambedue le comunità) una collaborazione sperimentale tra i due format Infotappeti e Tappetimagazine. Si tratterà di un partenariato, tra i due format, che a questo punto saranno l'uno di aiuto all'altro. Il primo fornirà ulteriori risorse intellettuali al secondo, mentre il secondo offrirà le proprie colonne e la propria indicizzazione al primo non solo per eventuali articoli, ma anche per i comunicati stampa della comunity. Già da tempo Infotappeti necessitava di trovare nuovo spazio per aprirsi al pubblico, attraverso una board decisamente più consona ed istituzionale di una sezione interna al forum, ora Tappetimagazine -pur proseguendo nel mantenimento della sua identità- offre le sue colonne a questo forum.

Grazie.

IL CAUCASO OCCIDENTALE - IL TAPPETO KAZAK

2009-04-20T13:08:00.005+02:00

caucaso

Non so quanti autorevoli esperti ed estimatori di tappeti caucasici abbiano tentato di catalogarli secondo i canoni classici, ma e’ stata un’impresa certamente ardua in quanto la tipologia dei tappeti di queste regioni sfugge ad ogni analisi oggettiva ed ecco che disegni ed impianti tipici di una localita’ ricompaiono in villaggi posti a centinaia di chilometri.

Questo e’ dovuto principalmente al fenomeno del nomadismo , tipico di quelle popolazioni : studiosi come LATIF KERIMOV e ULRICH SCHURMANN hanno tentato di mettere un po’ d’ordine , ma anche se i loro testi sono curati con una ricca nomenclatura, purtroppo alcune lacune o diversita’ di opinioni si riscontrano.

Tenuto conto di queste considerazioni , forse l’analisi piu’ corretta e’ quella espressa
da Barry o’ Connel quando ritiene che il nome della tribu’ o l’idioma parlato, siano gli elementi essenziali per l’attribuzione dei tappeti ( su questo argomentazione abbiamo gia’ trattato in diversi post).

Comunque per semplificare la questione, possiamo tentare una suddivisione in aree geografiche, sempre tenendo conto delle considerazioni fatte.

Iniziamo a trattare il CAUCASO OCCIDENTALE ed e’ in questa area consideriamo principalmente il TAPPETO DI KAZAK.

A questa tipologia si attribuiscono tappeti annodati principalmente nel 19° secolo fino ai primi decenni del 1900 ( possiamo considerare il periodo fino agli anni 20/30 in quanto, anche se i puristi ritengono che il periodo termini al periodo della RIVOLUZIONE RUSSA , e’ mia opinione che anche negli anni immediatamente successivi la produzione non sia mutata in maniera decisa e definitiva), ma inizialmente non vennero apprezzati in quanto contrariamente ad alcune lavorazioni caucasiche fini ( vedi i KARABAGH) i Kazak evidenziavano un’annodatura piu’ grossolana con rasatura alta.

karabagh

Si e’ parlato molto della derivazione del nome KAZAK , ma di questo abbiamo gia menzionato in altro post: adesso riscontriamo principalmente che vennero ( parliamo sempre di produzioni relative all’epoca citata) annodati in un’area compresa tra i villaggi di AKHALTSYKH, TBILISI, ed EVIRAN e furono manufatti da popolazioni ARMENE - GEORGIANE - TURKMENE ed AZERE.

Rappresentano tipologie differenti nei disegni che non hanno avuto grosse evoluzioni stilistiche caratterizzate sempre da grande vivacita’ nei colori e nell’utilizzo di lane di grande qualita’ particolarmente adatte all’assorbimento di quei colori vivaci ed intensi.

Il principale colore di fondo e’ il rosso vivo estratto dalle radici di robbia , anche se rintracciamo l’utilizzo del blu scuro e del bianco avorio.

Gli schemi riportano disegni geometrici stilizzati e spesso si risente dell’influenza dell’estetica Selgiuchide e Anatolica: dobbiamo pensare che molti inseriscono la provincia di KARS ( ANATOLIA ORIENTALE) come area di produzione dei Kazak.

Le dimensioni degli annodati non sono notevoli( parliamo sempre di tappeti d’epoca) con concentrazione di circa 1000 nodi per decimetro quadrato ( spesso quelli fini georgiani li superano).

Le tipologie dei disegni sono varie ma, sia nell’impianto centrale che nelle bordure, sono sempre geometriche e stilizzate : la gamma dei colori utilizzati e’ notevole andando dal blu , al verde, giallo, nero, beige e , generalmente tutti di origine naturale.

Sono interamente in lana e fra le tipologie piu’ importanti annoveriamo i KAZAK KARACHOP, LORI-PAMBACK, SEVAN,SHULAVER ecc. la cui tipologia specifica e’ d evidenziare con singoli articoli che esulano da questa trattazione di carattere generale.

KAZAK BORDJALU

I Kazak degli anni 40/50 , di buona qualita’ ed impianti, sono da considerare intermedi fra quelli con caratteristiche di ANTICO ( fino agli anni 20/30) e quelli moderni che, utilizzano anche il cotone e rayon , e sinceramente non posso sapere se ancora vengono annodati in quei luoghi, viste le grandi imitazioni indiane ecc.

Un articolo sul collegato INFOTAPPETI informa che attualmente nell’Azerbaijan Caucasico si sta riscoprendo la tradizione antica dei tappeti della zona utilizzando tecniche, impianti e, soprattutto, colori naturali tipici di epoche passate. Speriamo che anche nel Caucaso Occidentale, superato il problema Georgia, si possa iniziare una operazione similare che, anche se ai tempi d’oggi, potrebbe far rinascer il vero fascino dei Kazak di altri tempi. La speranza non muore mai…..

KAZAK KARACHOP

Pubblicato su Tappetimagazine il 20/4/2009
foto da Spongobongo

Gemellaggio, collaborazione o fusione?

2009-04-20T08:10:00.003+02:00

Mentre un amico e co-autore di questo multiblog mi segnalava la necessità di inserire nuove energie all'interno di questo progetto che altrimenti rischia di morire di inedia..

alcuni amici di Infotappeti mi hanno parallelamente manifestato la necessità di voler scrivere proprio guardacaso come autori in Tappetimagazine, ma alla condizione che questi facesse parte del progetto Infotappeti. Effettivamente i due progetti potrebbero sembrare in competizione o addirittura dispersivi di forze e di energie. L'idea quindi potrebbe essere quella di guidare un processo di trasformazione di Tappetimagazine da socialblog indipendente a organo collaborante o facente parte della grande famiglia di Infotappeti. La sinergia delle forze potrebbe creare una nuova spinta propulsiva alle idee e agli entusiasmi che forse in ambedue i format si sono un po affievolite. Quale strada dunque per Tappetimagazine ? Lascio ai miei collaboratori e coautori lo spazio per dibattere di quest'idea.

Un saluto.

LA STORIA DEI KAZAKI

2009-04-10T19:49:00.009+02:00

Spesso ascoltando alcune trasmissioni televisive, ovviamente sui tappeti, percepiamo molte inesattezze sulle origini degli annodati che, secondo il mio personale pensiero, possono creare confusione su chi si avvicina le prime volte a questo meraviglioso mondo. Parlo principalmente dei tappeti caucasici con particolare riferimento al KAZAK che, unitamente ai tappeti Turcomanni ed Anatolici, rappresentano i piu' considerati fra i tappeti di carattere storico-arcaico, senza escludere ovviamente i tappeti nomadico-tribali.
KAZAK GEORGIANO 1333 (1914-1915)

Sento dire continuamente, con troppa noncuranza, che questi tappeti vengono annodati o sono stati annodati nel caso di vecchi o antichi, nel KAZAKISTAN che e' situato a centinaia di chilometri dalla zona centrale del Caucaso , patria dell'annodatura di questi manufatti ( La Georgia per esempio) .

KAZAKISTAN

CAUCASO

Probabilmente il termine Kazak puo' derivare dai discendenti di origine mongola di quella etnia, stabilitasi nel Caucaso dopo le invasioni, oppure dalla cittadina di QUAZAQ ai confini con l'Azerbaijan Caucasico, ma ogni rapporto con il Kazakistan e' molto improbabile, almeno secondo il mio parere.
Al che ho voluto approfondire quali fossero le origini di questo popolo, che nel bene o nel male ha interessato per molti secoli la storia delle steppe dell' Asia Centrale.
Le prime fonti di ricerca risalgono al 1700 quando la Russia zarista comincio' ad avere mire espansionistiche verso quelle regioni.
L'origine del termine "KAZAKO" e' incerta , comunque gli studiosi sono piu' o meno divisi su questi significati:

1) essendo nomadi il termine puo' derivare dal verbo turco QAZ ( VAGARE-VAGABONDARE)

2) KAZAQ e' anche la parola mongola che indica un carro pe trasportare persone e la UI o gher ( tenda circolare in feltro che conosciamo anche come YURTA.

UI - GHER- YURTA

CARRO MONGOLO

3) Altri fanno derivare il nome da KAZAK o KAZAHK che in turco significa fuggitivo o predone.

4) Uno studioso di nome OLCOTT fa derivare il nome da KAZ( OCA)e AK(BIANCA)in quanto una leggenda narra che una oca bianca, trasformatisi in principessa ha dato origine al primo kazako.

Comunque il termine Kazako , nelle varie specifiche , e' stato adottato anche nel Caucaso e nella Regione del Volga-Don , da cui deriva il nome del tappeto per quanto riguarda il Caucaso ed il termine COSACCO per quanto riguarda le regioni russe.
Scarsamente popolato il territorio del Kazakistan e' stato considerato per molto tempo come terra di nessuno e quindi soggetto a rivendicazioni delle varie etnie tribali: dal 2000 A.C. era abitato prettamente da pastori nomadi ed ha visto la nascita e caduta dei vari IMPERI DELLE STEPPE principalmente di origini proto-turche o proto-mongole.
Fu solo dal primo millennio che le popolazioni di nomadi-pastori SACI (Sciti) persiani si stabilirono nel sud del Kazakistan.
Fra il 300 ed il 200 a.c. , i Saci vennero soggiogati dagli USUN ( pastori - nomadi di lingua turca, ma di origine mongola) i cui principali gruppi erano i KANGLY e gli ALANI.
La situazione rimane immutabile fino al VI secolo d.c. quando la regione venne invasa dai turchi ALTAICI i quali dettero origine ai KHAGANATI ( o KHANATI) termine che indica il QAGHAN( SOVRANO) attribuito al capo tribu' o clan.
Ma il fatto che maggiormente influenzo' la politica e gli usi di quelle regioni, fu la conquista mongola di GENGIZ KHAN circa nel 1218.
Fu devastante riguardo agli aspetti economici della regione, ma influenzo' notevolmente la lingua e l'organizzazione sociale di quella popolazione ( venne introdotta la YASA una sorta di codice giuridico-amministrativo)
Alla morte di Gengiz Khan il Kazakistan venne ereditato dal figlio JOCHI.
Dopo svariate vicissitudini, l'impero mongolo dell'Asia Centrale cedette sotto la potenza di TAMERLANO nel 1395.
Nel XV secolo comincio' ad immigrare una nuova popolazione proveniente dalla Turchia:gli UZBECHI che si insediarono in un territorio attualmente diviso fra gli stati del Kazakistan ed Uzbekistan: da questo momento inizio' una lotta intestina fino a che si giunse ad un accordo in cui KAZAKI erano i clan rimasti a nord del fiume SYR-DARIA ed UZBECHI quelli che occupavano i territori a sud del suddetto fiume.
Da quel momento i Kazaki e gli Uzbechi , anche se di stirpe, tradizione, lingua e cultura erano identici, non si considerarono piu' uno stesso popolo.
Spero di avere dato un piccolo contributo a chiarire quale possa essere la controversa situazione millenaria di di quella regione dell' Asia Centrale che confina con altre due aree di grande importanza nel campo tappetologico quale il TAGIKISTAN ed il TURKMENISTAN.

Pubblicato su Tappetimagazine il 10/4/09
Fonti dagli autori: Capisani - Khodarkovsky- Olcott
Foto da Internet

ANATOLIA OCCIDENTALE - L'AREA DI BERGAMA

2009-04-02T14:09:00.013+02:00

Nell’ Anatolia Occidentale e’ situata un’ area molto conosciuta nel mondo del tappeto ed e’ l’ AREA DI BERGAMA.

Prima di approfondire il tema che a noi interessa, sara’ utile conoscere la travagliata storia millenaria della citta’ che una volta era conosciuta come la CITTA’ DI PERGAMO.
Venne fondata, secondo la leggenda , da Pergamo nipote di Achille, ma le prime fonti le rintracciamo intorno all’anno 400a.C. Nella citta’ era conosciuto un famosissimo tempio dedicato ad ESCULAPIO , ed era oggetto di numerosi pellegrinaggi in quanto i suoi sacerdoti erano rinomati per le loro grandi capacita’ taumaturgiche.
In era ellenistica uno dei diadochi di ALESSANDRO MAGNO dopo la battaglia di Ipso (301 a.c.), esattamente LISIMACO , fortifico’ l’Acropoli per proteggere il suo enorme tesoro valutato in circa 9000 talenti( a quei tempi una fortuna enorme) dandone la custodia a FILETERO figlio di Attalo.
Alla sconfitta di Lisimaco, per mano di SELEUCO I, Filetero prese il potere ( ed il tesoro) dando inizio alla dinastia degli ATTALIDI.
Con ATTALO I , inizio’ l’egemonia di Pergamo in molte zone dell’Asia Minore sottraendo territori ai Galati ed i Selucidi, con cui intrapresero successive guerre, fino al momento in cui gli Attalidi strinsero un’alleanza con i Romani e la citta’ conobbe un periodo di pace e prosperita’ artistico-culturale.
Il successore di Attalo I fu EUMENE II che potrebbe essere considerato il Lorenzo de Medici o il Federico II dell’epoca in quanto le Arti crebbero a dismisura sotto il suo patronato : in questo periodo nacquero LA BIBLIOTECA DI PERGAMO e L’ALTARE DI ZEUS.
Pergamo fu una citta’ prospera, famosa per le sue ceramiche, la produzione di unguenti ( ricordiamo Esculapio) e di pergamene ( prendono il nome dalla citta’).
Fu anche sede di una chiesa apostolica che viene nominata da SAN GIOVANNI nell’APOCALISSE.
Il declino della citta’ inizio’ con la caduta dell’Impero Romano. In eta’ Bizantina fu sede di un Vescovado, ma successivamente venne presa dagli Ottomani dove edificarono diverse moschee

.antica citta' di Pergamo

Quando parliamo di Bergama intendiamo considerare non solo la citta’( un capoluogo della provincia di Smirne), ma dell’intera Area che racchiude circa 80 insediamenti.
La localita’ e’ considerata fra le piu’ importanti per l’annodatura dei tappeti nell’Anatolia Occidentale ed e’divenuta il principale centro di raccolta dei manufatti, opera dei nomadi ormai sedentari, dei villaggi limitrofi.
La produzione e’ interessantissima perche’ utilizza decorazioni e tecniche particolari di annodatori di origine caucasica e turcomanna: la regione inoltre non ha risentito dell’influenza persiana o europea mantenendo quindi l’originalita’ dei suoi disegni arcaici.
Bisogna considerare, inoltre, che l’intera lavorazione della lana dalla tosatura, al lavaggio, filatura , agli stessi colori di origine naturale, ha mantenuto fino a qualche decennio fa , un carattere strettamente domestico e familiare.
Molti sono i centri conosciuti per l’annodatura: fra i principali YUNTDAG, AKHISAR, DIKILI ( famoso villaggio della tribu’ nomade YAGCBEDIR).
tappeto Area Bergama

Tenuto conto di queste diversificazioni si precisa , pero’, che non si sono venute a creare molte differenze fra gli annodati in quanto i caratteri tecnici sono comuni a tutti: lana soffice, lucente , trame color rosso , densita’ non molto elevata ( 600-1200 nodi per dm 2).
Le testate sono caratteristiche, policrome, larghe e generalmente rosse-blu.
Colori tipici del campo sono il rosso, nelle varie tonalita’, il blu nei disegni del fondo e delle bordure, ma riscontriamo anche tonalita’ del verde, giallo, arancione.
Nei disegni e negli impianti rintracciamo sempre figure geometriche come quadrati, rombi, ottagoni.
I poligoni, quasi sempre con profili uncinati , assumono spesso la figura con otto raggi per cui sono definiti “ MEDAGLIONI A RUOTA”.
I tappeti Bergama sono annodati con nodo ghiordes, con densita’ piuttosto bassa che e’ una caratteristica comune a quasi tutti i tappeti della zona.
I telai sono orizzontali, trama e ordito in lana ( solo ultimamente si e’ passati al cotone), i fili di trama sono quasi sempre in rosso ( sistema riscontrato in molti tappeti Kazak): caratteristica e’ la forma quasi sempre quadrata generalmente 80x110 - 130x150 - 150x190.

tappeto Bergama

I disegni hanno carattere antico e ne troviamo traccia in alcuni dipinti dell’Holbein il Giovane, come ripetutamente menzionato in altri articoli, e soprattutto nei tappeti di Transilvania, tappeti delle Chiese di inestimabile valore, sempreche’ autentici.
Tappeti antichi con chiara ispirazione arcaica, come i Kazak, rappresentano uno degli esempi piu’ luminosi nella storia del tappeto anatolico.

Questa in successione e' una serie di tappeti dell'area di Bergama( Pergamo) dove si possono riscontrare elementi tipici della zona. Notate la larghezza delle bordure e molti disegni tipici dell'Area caucasica. Il primo, una preghiera, racchiude di per se tutto il fascino dei tappeti dell'Anatolia Centrale

Foto da Internet e Spongobongo
Testi basati su comunicazioni di Wikipedia e Internet
Pubblicato su Tappeti Magazine il 2/4/2009

L'AZERBAIJAN - IL TAPPETO DI HERIZ

2009-03-25T18:25:00.008+01:00

Monte Sabalan

In un precedente articolo abbiamo trattato il tappeto fra i piu’ importanti dal punto di vista storico e qualitativo, in riferimento agli annodati dell’epoca, dell’Azerbaijan Persiano ed e’ il tappeto di TABRIZ.
Ovviamente in una zona cosi’ importante , ai confini con il Caucaso, Armenia e Turchia, non poteva esistere una sola manifattura: quindi in tutti i villaggi sono sorte manifatture nelle quali sono stati annodati tappeti che hanno lasciato un impronta molto significativa.
Fra i piu’ interessanti, non solo per la storicita’, ma anche dal punto di vista commerciale, sono i tappeti di HERIZ.
tappeto Heriz primi 900

Non appartengono solo alla citta’ da cui prendono il nome, ma provengono anche da una trentina di villaggi nel raggio di 50 km. da Tabriz: Barry O’ Connel , nel suo Spongobongo, ha rilevato che la maggiore parte di questi annodati provengono da villaggi che si trovano sulle pendici del Monte Sabalan e vengono manufatti da artigiani di origina Musulmana che parlano una lingua tipica degli Azeri del Sud.

L’importanza di questi annodati e’ da attribuire, di riflesso, al commercio dei piu’ importanti Tabriz che veniva effettuato con i mercati euro-americani.
Giova ricordare che stiamo parlando di un periodo in cui l’industrializzazione in Persia era pressoché inesistente ed anche se teniamo conto dello sforzo di compagnie europee coma la Zigler, non era possibile esaudire gli ordini che provenivano copiosi da ogni parte.
Si penso’ quindi di interessare le zone limitrofe acquistando inizialmente i loro manufatti che , pero’, avevano annodature semplici, grossolane e soprattutto usavano la lana dei nomadi SHANSAVAM, molto mediocre quindi di bassa qualita’.
Il mondo europeo ed americano era abituato a tappeti di grande finezza, qualita’, impianti: quindi gli imprenditori di Tabriz vollero cambiare il sistema cercando di migliorare la qualita’ dei manufatti facendo in modo che il tutto venisse controllato dai grandi maestri di Tabriz i quali si adoperarono soprattutto alla scelta di lane migliori provenienti da Tabriz ed Ardebil..
Fu il periodo migliore: data la possibilita’ di approvvigionamento di sete di prima qualita’, si dette l’impulso anche alla creazione di stupendi Heriz in seta, con disegni minuti e raffinati, annodatura di prim’ordine e cromatismi perfetti.

Heriz pura seta
L’impronta principale, pero’, venne mantenuta ed ecco che rileviamo anche sui tappeti di odierna manifattura elementi fondati sulla tradizione locale come impianti geometrici e stilizzati.
Bisogna infatti tenere presente che allora gli annodatori di quella zona, non usavano cartoni ( solo successivamente sono stati adottati), ma allestivano i tappeti “ a memoria o tradizione orale” : al massimo usavano dei vaghireh.
Annodati con nodo simmetrico, tecnica “lul baft” , trama ed ordito in cotone con iconografie di vario
tipo , ma sempre stilizzate.presentano una vasta gamma cromatica con gradevole senso estetico.
Attualmente i tappeti di Heriz sono tappeti onestissimi, di buona qualita’ che , una volta stesi arredano un ambiente distinguendosi da altre svariate manifatture che hanno mantenuto solo il nome.

Heriz a medaglione

Hanno accresciuto notevolmente la loro fama in quanto, essendo annodati nello stesso territorio dove una volta, ripeto una volta, venivano allestiti i famosi SERAPI, E’ d’uso,commercialmente parlando collegarli fra di loro , dicendo che i SERAPI sono gli Heriz antichi o al contrario gli Heriz attuali son i Serapi di una volta…(paragoni che secondo il mio modestissimo parere lasciano un po dubbiosi…)
SERAPI

Prodotti nella zona di SARAB questi manufatti sono l’espressione del collezionismo improntato ai massimi livelli: sono sincero e non ricordo per quanto tempo siano stati prodotti, alludo ai veri Serapi, ma gli esemplari di circa 150 anni rappresentano il fiore all’occhiello delle principali aste in tutto il mondo.
Tappeti di grandi dimensioni , sono caratterizzati da impianti geometrici, colori pastello, medaglione centrale, spesso decorato da fiori e foglie, ma sempre stilizzati in modo geometrico.

Il Serapi e’ un tappeto avvolto dal mistero in quanto ancora oggi sussistono varie opinioni sulla provenienza del suo nome: la principale e’ che provenga dal nome della citta’ Sarab. Altre intuizioni lo trascinano addirittura in altri continenti come l’America ed in fondo potrebbe avere un certo senso logico.
Questo manufatto e’ stato oggetto di un fortissimo, quasi esclusivo, commercio con gli Stati Uniti d’America; si e’ notata una rassomiglianza quasi incredibile, a livello iconografico ,con alcuni manufatti delle popolazioni NAVAJO che si chiamano SERAPE.
Una delle ultime ipotesi e’ che prenda il nome dall’ammiraglia della Marina Inglese “H.M.S. SERAPIS” con cui il principe di Galles fece un viaggio di rappresentanza in India e tornando in Inghilterra porto’ dalla Persia alcuni di questi manufatti.
h.m.s. Serapis

L’esperienza insegna che quando si affronta il discorso “ tappeti” nulla e’ certo e definitivo e quindi sta al lettore interpretare i segni che possano indirizzarlo in quello che lui crede sia la verita’: ma anche qui occorre tanta, tanta esperienza.
Serapi XIX secolo

pubblicato su Tappetimagazine il 25 Marzo 2009
foto da Spongobongo

SITO DI APPROFONDIMENTO

2009-03-24T20:29:00.004+01:00

Faccio presente a tutti gli amici di TAPPETIMAGAZINE che, effettuando delle ricerche sempre improntate sul tappeto, ho verificato un sito dedito alla geografia distributiva delle popolazioni su territori raffrontate ai loro linguaggi o idiomi. Si possono cosi' confrontare la diffusione delle popolazioni, con particolare riferimento ai nomadi, sui vari territori vedi per esempio il Caucaso e l'Iran: avrete delle conferme o novita'. Il sito e' : WWW.MUTURZIKIN.COM.
Poiche' l'amico Barry O' Connel e' un esperto riguardo all'attribuzione dei tappeti secondo la popolazione ed il loro idioma, mi farebbe piacere conoscere la sua opinione al riguardo. Freddy

GLI ARTISTI DEI TAPPETI.

2009-03-20T09:59:00.013+01:00

Per quanto io guardi ai tappeti decorativi con un certo sospetto, trattandosi di esemplari spesso realizzati nella misura e colore scelto dall’acquirente e privi di quell’unicità che costituisce un elemento dell’opera d’arte, devo ammettere che taluni designer hanno ottenuto dei risultati particolarmente significativi, realizzando esemplari di notevole impatto visivo.
Anche in questo caso, come nel precedente “I tappeti degli artisti”, limito la mia ricerca ad un ambito moderno-contemporaneo, occidentale, effettuando una selezione del tutto arbitraria presentando una diecina di nomi fra i molti di questa felice costellazione.
Ovviamente, per quanto riguarda i designer contemporanei, non è mio intento fare pubblicità a questo a scapito di quello.

Eric Bagge (1890 - 1978)

Uno dei protagonisti dell’Art Decò francese che interpreta in maniera caratteristica i motivi cubisti; spesso ispirato dai motivi decorativi africani.

1930 (da: flickr.com)

Jurgen Dahlmanns

Dahlmanns utilizza il colore in maniera esplosiva nei suoi tappeti realizzati in Nepal, che possono essere accostati fra loro a formare dei moduli compositivi.

moduli (da: atcasa.corriere.it)

Jan Kath

Coniuga la manifattura tradizionale con moderni disegni minimalisti nei suoi tappeti tessuti con lane himalayane o dell’Alto Atlante.

(da: jan-kath.de)

Steve Laska

Uno dei primi a produrre in Nepal tappeti disegnati da sé stesso, dopo una precedente esperienza nell’importazione dei tappeti realizzati dai Navajo in Messico. Nel 1978 ha fondato la Endless Knot Rug Company in San Francisco.

abria adobe (da: endlessknotrug.com)

Paule Leleu (Francia, 1906 – 1987)

Altro grande esponente dell’Art Decò che si è cimentato col design dei tappeti.

1940-50 (da: eurorugs.com)

Jean Lurçat (Bruyeres, 1892 – Saint-Paul de Vence, 1966)

E’ conosciuto come rinnovatore dell'arazzeria moderna e produttore di cartoni d'arazzo, per i quali mise a punto un innovativo sistema di cartone cifrato, disegnato in bianco e nero e riportante numeri che corrispondono ai colori. Con la sua opera contribuì a rilanciare i laboratori della Tapisserie d'Aubusson.

1930 (da: antiquehelper.com)
cavalcade, 1925 (da: albertolevi.com)

Gustave Miklos (Budapest, 1888 – Oyonnax, F, 1967)

Scultore e designer. L’esemplare presentato ha un inusuale formato asimmetrico per meglio adattarsi in un ambiente particolare.

collage, 1925 (da: artdecocollection.com)

Ottavio Missoni (Ragusa, Dalmazia, 1921)

Stilista italiano fondatore di un marchio famosissimo nel mondo, sperimentatore e innovatore in campo tessile, produce anche una linea di tappeti “home rugs”.

OrionLange (da: missoni.it)

Verner Panton (Copenhagen, 1926 – Basilea, 1998)

Uno dei più grandi designer del nostro secolo: le sue realizzazioni sono tuttora una fonte di ispirazione per molti. Panton non risolveva un problema funzionale creando un oggetto con una determinata forma, ma sfidava le potenzialità di quest’ultima per mettere alla prova la sua inventiva.

James Tufenkian

Di famiglia armena, i suoi esemplari si ispirano alla tradizione armena e tibetana. Produce in Nepal i suoi esemplari destinati al mercato dei tappeti decorativi.

hothouse (da: tufenkiancarpets.com)

I TAPPETI DEGLI ARTISTI.

2009-03-18T08:14:00.019+01:00

Molti artisti hanno espresso il loro talento utilizzando le più svariate tecniche e superfici. Alcuni si sono rivolti anche al mondo del tappeto, talvolta comportandosi come autentici ustad, realizzando il disegno che sarebbe poi stato trasposto nel tappeto o arazzo, altri incorporando il tappeto direttamente nella loro opera. In taluni casi la loro opera ha avuto tale successo da essere riprodotta da designer in tappeti e tessuti piani.

Desidero invitarvi a visitare una piccola di galleria di questi esemplari.
Ho volutamente rivolto la mia ricerca ad un ambito di artisti moderni e contemporanei occidentali, con un occhio di riguardo agli artisti italiani. Propongo un elenco assolutamente incompleto, solo a titolo di saggio, soggetto ad alcune preferenze personali e limitato da qualche difficoltà di documentazione.

Hans Jean Arp (Strasburgo, 1886 – Basilea, 1966)

La sua fama è legata al superamento delle forme tradizionali dell'arte figurativa e alla scoperta di forme nuove, che comprendono collages e decollages, fino ai frammenti di materiali vari uniti insieme. La sua attività si colloca al centro di quella vasta corrente dell'arte moderna che, dal cubismo al surrealismo, si pose come compito non di rappresentare la realtà ma di inventarne di nuove.

red circle, 1930 (da: achome.co.uk)

Francis Bacon (Dublino, 1909 – Madrid, 1992)

Personalità complessa al limite del "disturbo psichico", maestro pioniere della cosiddetta Nuova Figurazione inglese, nella sua opera propone una interpretazione più esistenziale del surrealismo.
riproduzione (da: achome.co.uk)

Alighiero Boetti (Torino, 1940 – Roma, 1994)

Le sue opere più celebri sono arazzi o tappeti tessuti in Afghanistan di diverso formato in cui sono inserite, composte in griglie, frasi e motti inventati dall'artista. Un pioniere e protagonista dell'arte concettuale in Italia, mediante una ricerca costante e curiosa, grazie anche ai suoi interessi per la filosofia, la matematica e l’alchimia.

kilim: Alternando da 1 a 100 e viceversa, 1993 (Gagosian Gallery, New York)

arazzo: Mappa del mondo, 1989 (MOMA, New York)

Eugenio Carmi (Genova, 1920)

Protagonista di una ricerca pittorica impostata su una rigorosa struttura geometrica e su una attenta analisi percettiva dei valori cromatici.

tappeto anni ’90 (da: capitoliumart.fr)

Paul Klee (Münchenbuchsee, CH, 1879 – Muralto, CH, 1940)

Figura eminente dell'arte del XX secolo ed esponente dell'astrattismo. Nelle sue opere la realtà è rarefatta, resa essenziale, talvolta ridotta a semplici linee o campiture colorate. La sua inesausta ricerca si manifesta anche attraverso la scelta dei supporti, che vanno dalla tradizionale tela alla carta di giornale, alla juta, a cartoncini di ogni qualità e spessore.

Blue red abstraction, 1930 (da: achome.co.uk)

Fernand Léger (Argentan, 1881 – Gif-sur-Yvette, 1955)

Dopo aver conosciuto Braque e Picasso, si avvicinò al cubismo, con una rilettura caratterizzata dal particolare ritmo delle linee e delle superfici colorate, libere dagli elementi figurativi e dallo spazio del dipinto. Si occupò di pittura, composizioni murali, arazzi, mosaici, sculture, ceramiche.

tappeto, 1920 (da: aestheteslament.blogspot.com)

Patrizia Medail (Italia, vivente)

La Medail lavora recuperando stoffe e vesti d’oriente, con quell’ereditaria passione femminile per il lavoro manuale con il filo e le stoffe; riesce a dar vita ad un intero cosmo surreale o, meglio ancora, fiabescamente reale.

(da: patriziamedail.com)

Antonio Minezzi (Modena, 1939)

L'intenzione di Minezzi é quella di ricreare l'emozione di riportare in vita in qualità non di mero supporto pittorico, ma come struttura compositiva del quadro, anche antiche carte, spartiti e tessuti. Una passione nata dalla profonda influenza esercitata dalla frequentazione infantile della stanza in cui lavorava ogni giorno il nonno paterno, pittore decoratore restauratore.

olio su tela e frammenti di tessuto antico africano: senza titolo (da: arsvalue.com)

Joan Mirò (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983)

Nel 1924 aderisce al movimento surrealista, e realizza forme in completa libertà, né astratte, né figurative, che si muovono su di una superficie ove è scomparso ogni effetto prospettico.

Danseuse Espagnole, 1930 (da: aestheteslament.blogspot.com)

Piet Mondrian (Amersfoort, NL, 1872 – New York, 1944)

Sono famosissimi i suoi quadri non rappresentativi che consistono in forme rettangolari di rosso, giallo, blu o nero, attraversati da spesse linee rette nere, risultato di un'evoluzione stilistica che avviene lungo tutto il corso della sua vita. Ha ispirato grandemente il lavoro dei designer.

Ugo Nespolo (Biella, 1941)

Esordisce nel panorama artistico italiano negli anni sessanta con evidente ispirazione della Pop Art. Fedele al dettato delle avanguardie storiche di "portare l'arte nella vita", per cui l'artista deve occupare spazi della vita comune, uscire dagli spazi assegnati, canonici, si cimenta nelle più svariate esperienze artistiche.
Fiore e farfalla, 1986 (da: gazziero.com)

Pablo Picasso (Malaga, 1881 – Mougins, F, 1973)

Uno dei grandi maestri riconosciuti della pittura del XX secolo, che influenza con le opere dei suoi "periodi"; a grandi linee: il "periodo blu" (1901-1904), il "periodo rosa" (1905-1907), il "periodo africano" (1908-1909), il "cubismo analitico" (1909-1912), il "cubismo sintetico" (1912-1919).

arazzo: Buste au chapeau jaune et gris sur fond vert (da: christies.com)

(da: nazmiyalantiquerugs.com)

Dana Schutz (New York, 1976)

Altalenante tra tradizione e innovazione, tra soggetti composti e scomposti, vitali e inanimati, produce talvolta opere equivalenti ad episodi psicotici, in cui l’uomo e il suo mondo sono fusi in un’allarmante allucinazione.

arazzo, 2005 (da: saatchi-gallery.co.uk)

Daniel Spoerri (Galati, RO, 1930)

Figura eclettica nel panorama artistico contemporaneo si è cimentato nelle esperienze più disparate. Deve la sua fama di artista soprattutto ai cosiddetti “quadri-trappola” e, con i suoi “banchetti”, alla Eat Art.

La Jungle, o Hommage au Douanier Rousseau, composizione su vecchio tappeto (da: rhapsodomancy.wordpress.com)

L'AZERBAIJAN - IL TAPPETO DI TABRIZ

2009-03-18T06:32:00.007+01:00

L'AZERBAIJAN E TABRIZ

Chi ama il tappeto conosce benissimo il fantastico mondo che si apre visionando un annodato: i piu' piccoli particolari , un colore acceso o tenue, un disegno caratteristico, ogni dettaglio narra la storia di un manufatto.
Molte notizie si acquisiscono in via informale o per tradizione orale, ma oggi chi vuole approfondire la materia ha varie possibilita' che vanno dalle mostre , ai musei, a testi scritti da esperti che vantano anche una corretta proprieta' di linguaggio e di sintesi con le quali rendono questa materia attraente e coinvolgente.

Dal lato negativo il neofita, purtroppo, si imbatte suo malgrado o mal consigliato in pseudo-esperti-venditori che , pur di realizzare profitti, vendono lucciole per lanterne, ma di questo ne abbiamo ripetutamente parlato segnalando , altresi', la presenza di persone molto corrette , serie e professionali alle quali inviamo un sentito grazie.

Ho inserito questo preambolo per parlare dell'Azerbaijan , terra eccelsa nella manifattura di tappeti che ancora oggi esprime la volonta' di mantenere viva la tradizione secolare da tutti conosciuta e stimata: infatti di questo nome " si riempiono la bocca" molti venditori o presentatori televisivi per esaltare i loro prodotti caucasici, o presunti tali , omettendo di specificare che esiste anche un Azerbaijan persiano dove vengono annodati i tappeti fra i piu importanti che la storia ricordi: I TAPPETI DI TABRIZ

tappeto di Tabriz 1920

E' un teritorio di frontiera che ha subito destini alterni : re e principi delle piu' svariate dinastie, per esempio gli Ottomani e i Safavidi, hanno sempre voluto imporre le loro pretese con guerre lunghe e crudeli.
Oggi il confine di questa regione corre lungo lo spartiacque del Caucaso ed i bacini dell' Arasse e Kura: l' Azerbaijan settentrionale e' ormai regione autonoma del Caucaso, mentre quella meridionale e' Persiana.
L'allevamento delle pecore, la lavorazione della lana e della seta hanno fatto si che l'annodatura dei tappeti avesse una tradizione piu' che secolare: dal Medio Evo e fino al XIX secolo l'artigianato artistico ha dato uno sviluppo notevole e superiore anche a quello odierno.

Fu con l'avvento dei Safavidi che, grandi protettori e sviluppatori di quel memorbile periodo artistico ( tipo Rinascimento Italiano) furono creati quei capolavori di imparagonabile bellezza ed inestimabile valore come i Tabriz di quell'epoca.
Citta' situata in posizione strategica ai confini con la Turchia, l'Armenia e l'Azerbaijan caucasico, Tabriz e' il capoluogo dell'Azerbaijan persiano orientale ed e' stata capitale sotto il Regno Selgiuchide. Fu conquistata dai Mongoli Ikhamidi che la abbellirono facendola divenire un grande centro culturale.
Nel1502 divenne capitale dell'Impero persiano sotto la dfinastia Safavide : venne successivamente conquistata dagli Afgani nel '700 per passare nel secolo successivo sotto la Russia Zarista. Nel 1946 e' tornata in maniera definitiva sotto la Persia.
Abbiamo gia accennato al fatto che Tabriz e' divenuta basilare nella produzione di tappeti sotto i Safavidi, ma bisogna anche ricordare l'importanza assunta nella seconda meta' dell' 800.
A partire infatti da quel periodo che la grande richiesta di manufatti persiani convinse i grandi mercanti americani ed europei ( vedi la svizzera Zigler e successivamente la tedesca PETAG - Persische Teppiche Aktien Gesselchaft - fondata da Heinrik Jacoby) ad incentivare la produzione dei tappeti che venivano esportati dai porti di Trebisonda e Istanbul.

Notarono l'enorme interesse posto sui manufatti di origine Safavide con impianti floreali, colori pastello e soprattutto grande qualita' esecutiva , come appunto i Tabriz . Si scelse di continuare l'uso di coloranti naturali: solo il blu indaco era chimico e prodotto dalla Bayer.
Importantissimi sono i maestri annodatori e i disegnatori fra i quali ricordiamo HAJJI JALILI.

tappeto Hajji Jalili

Il tappeto di Tabriz e' eseguito con nodo simmetrico , ordito in cotone , talvolta anche seta . Attualmente in alcuni esemplari si utilizza il rajon ( sara' sempre la Bayer a produrlo?) . Lana di prima qualita' che dovrebbe provenire dall'Azerbaijan nord-occidentale con particolare riferimento al paese di Maku.
Vengono annodati esemplari stupendi in pura seta rappresentanti momenti di vita Safavide o disegni tipici di derivazione antica . L'impianto e' vario in quanto rileviamo la presenza di disegni floreali , naturalistici, geometrici e figurativi.
Medaglione centrale e cantonali rilevanti, bordure imponenti : ricche e decorative.
L'attuale produzione va dal tappeto annodato da 20 raj , piuttosto grossolano e pesante, ai manufatti in pura seta di grande anzi elevatissima qualita'

tappeto seta periodo Hajji Jalili

foto da Internet e Spongobongo
pubblicato su Tappeti Magazine il 18/3/2009

Il riconoscimento di tappetisicuri

2009-03-11T11:48:00.003+01:00

Con la nuova impostazione della home, il sito http://www.tappetisicuri.it/ ha inserito in calce i nomi dei validi autori che in questo blog scrivono con tanta passione e ai quali viene così riconosciuto il loro significativo apporto a quello che potremmo definire l'intento comune: rimettere ordine nella confusione di questo tanto appassionante e controverso settore.

I TAPPETI MAMELUCCHI - LEGGENDA DEL TAPPETO

2009-03-11T10:07:00.011+01:00

GUERRIERO MAMELUCCO

Piu di una volta abbiamo constatato che la storia del tappeto va di pari passo con quella dell'uomo. Quindi per riconoscere i caratteri peculiari di un annodato e' necessario conoscere la storia del popolo che li ha manufatti: in questo caso i Mamelucchi.

Iltermine deriva dall'arabo "mamalick" ed erano schiavi asserviti ai califfi ABBASIDI e venivano utilizzati con compiti amministrativi e militari. Il primo che riconobbe le loro qualita', in particolare specifica quelle militari, fu il califfo Al - Mu'tasin e successivamente i TULUNIDI e IKHSHIDDI, in Siria ed Egitto , nonche' gli AYYUBIDI e gli Ottomani..

Ma fu soprattutto in Egitto ed in Siria , fra il 13° e 16°secolo , che assursero ai piu' alti ranghi imponendosi perfino alla guida di quei Paesi: e questo fino alla venuta di MEHMET-ALI conosciuto col nome arabo di MUHAMMAD ALI.

Ma da dove provenivano originriamente i Mamelucchi? Gia abbiamo accennato alla loro condizione di schiavi di origine non musulmana provenienti da varie regioni dell'AsiaCentrale come l' Uzbekistan , il Turkmenistan nonche' dalle vaste Steppe Euroasiatiche.

Il motivo che fosse determinante la loro non appartenenza alla fede musulmana era dovuto al fatto che era proibita la guerra fra popoli musulmani e qundi, trovati anche guerrieri bellicosi non soggetti a questa limitazione , rappresento' la cosi' detta " chiave di volta".

I califfi Abbasidi , accortisi di questa situazione, crearono scuole, chiamate TIBAR, dove fin da bambini i Mamelucchi venivano iniziati alle arti guerriere nonche' all'apprendimento del " cameratismo militare" che fungeva da collante nella battaglia e nella vita da caserma.

Nacque addirittura un loro esercito privato , molto ben pagato a cui veniva elargito ogni previlegio: come detto raggiunsero i piu' alti ranghi ed addirittura il predominio militare e politico.

La loro provenienza dalle steppe, che aveva permesso loro la conoscenza e l'uso del cavallo non secondi nemmeno al popolo Mongolo, permise loro di creare eserciti a cavallo che sconfissero anche i Mongoli di Hulegu nella battaglia di Ayn Jalut il 3 settembre del 1260.
Pero' convinti della loro potenza e senza avere cambiato la loro tattica militare , senza quindi riconoscere l'importanza delle nuove armi da fuoco, nel 1516 vennero sconfitti a Marj-Dabiq e
successivamente nel 1517 a Raydaniyya: si concluse cosi il loro predominio militare, ma gli Ottomani riconosciuti i loro grandi meriti in campo amministrativo , lasciarono in loro mano il governo dell'Egitto ove ripresero il predominio fino a che vennero sconfitti da Napoleone Bonaparte nella battaglia delle Piramidi, evento ben noto.

Come detto i Mamelucchi erano grandi guerrieri, amministratori , ma anche nutrivano un grande interesse per le arti fra cui :

I TAPPETI

I primi a parlare di questi manufatti furono i commercianti e viaggiatori del Rinascimento Italiano, fra cui Giuseppe Barbaro che racconto' di aver visto in Egitto, precisamente al Cairo, delle manifatture cosi' belle ed adatte alle Corti Europee.

I disegni di questi tappeti si evidenziano come se fossero un proseguimento della precedente tradizione Selgiuchide, ma la loro caratteristica principale e' che hanno una rappresentazione " a caledoscopio" in cui le strutture geometriche come quadrati, ottagoni, stelle , cerchi e poligoni si sovrappongono gli uni agli altri: spesso si notano palmette stilizzate che addolciscono questi impianti cosi' astratti.

Domina un medaglione centrale molto complesso ed intorno quattro piccoli medaglioni laterali che mi ricordano, permettetemi il termine poco elegante, un sistema" di ruote dentate".

Nella bordura , spesso molto mpi, troviamo rosette contenute in piccoli medaglioni circolari.

I colori molto bene accordati vanno da un rosso ciliegio , ad un verde chiaro, ma troviamo anche tocchi di blu, giallo,bianco.

I tappeti mamelucchi utilizzano lane molto sottili di grande qualita' e lucenti.

In conclusione possiamo considerare questo genere di tappeti, ormai rintracciabili solo in collezioni private o in siti museali ( Palazzo Comunale di San Gemignano - Palazzo Bardini a Firenze - Arciconfraternita S.Rocco aVenezia ( di questo non ricordo se e' stato trasferito al Museo Civico di Venezia) solo per parlare di parte di quelli italiani.) come una delle meraviglie del mondo tappetologico e l'immagine seguente e' fra le piu eleganti che io conosca

Ringrazio per la collaborazione prestata Javad Mohammad Roshan
Per le foto 58Beppe di Infotappeti
Pubblicato su Tappeti Magazine il 11/3/2009

2009-03-07T02:44:00.003+01:00

Collezioni Italiane pubbliche di tappeti a Roma

Museo Nazionale del Palazzo di Venezia

Sembra strano dirlo, ma un museo dell'entità e importanza come quello del Palazzo di Venezia a Roma non ha ancora il suo sito istituzionale. Lasciamo perdere i ma, i forse ed i perchè, ma per tutte le informazioni del caso potete comunque trovare appoggio al seguente link:

www.galleriaborghese.it/nuove/spvenezia.htm

Il Museo Nazionale del Palazzo di Venezia ha sede in quella che fu la grandiosa dimora papale del veneziano Paolo II Barbo (1464-1471), grande appassionato di collezionismo e iniziatore ideale del destino museale ed artistico dell’edificio. Istituito nel 1921, il museo polarizza il suo interesse attorno alle cosiddette arti applicate.
Vi sono conservati: collezioni di dipinti su tavola e su tela dei secoli XV-XVIII, pastelli settecenteschi nonché miniature e ventagli; una ricca serie di sculture lignee italiane e tedesche; una pregevole collezione di bozzetti e rilievi in terracotta del ‘500 e ‘600; marmi altomedievali e rinascimentali; matrici sigillari, smalti, oreficerie sacre ed argenti di uso profano, vetri, avori e bronzetti rinascimentali di scuola italiana; una vastissima collezione di ceramiche che comprende esemplari di maiolica arcaica orvietana, maioliche rinascimentali italiane, porcellane di manifatture nazionali e straniere (tra cui un vasto repertorio di porcellane orientali da esportazione); non manca una nutritissima sezione di tessuti che annovera, oltre ad una significativa serie di arazzi, tappeti, stoffe copte, stoffe moderne di uso sacro e di uso profano, pizzi merletti, copricapo ed acconciature di manifatture e fogge varie; vasto è inoltre il repertorio di cassoni e mobili in genere, di ferri battuti, di serramenti vari oltre che una ragguardevole collezione di armi antiche e armature.

Il mio interesse si sofferma proprio sull'aspetto della raccolta di tappeti posseduta dal Museo, di cui pochi ne conoscono il contenuto, peraltro non ben conosciuto, del quale ne pubblicherò un elenco che è pubblico, perchè possa esser uno stimolo in più, ai curatori del museo per rivalutare ed esporre in adeguate sale, la bellissima ed interessante collezione, dando la possibilità ad un vasto pubblico che comprenda tutte le età di avvicinarsi in maniera più consapevole all'importanza che ha svolto l'arte orientale ed estremo orientale del tappeto e del tessuto nel mondo.

Stato dell'arte dei manufatti posseduti dal museo sino all'anno 1998, attraverso acquisti, lasciti e donazioni n. 44 esemplari, di cui nessuno risultava esser esposto.

Acquisto da Adolfo Libianchi, 1921: Tappeto Scutari, 115x62 cm, n. inv. 4180;
Acquisto dalla Ditta A. Sanmartin, 1927: Tappeto (?), 312x310 cm, n. inv. 5275;
Acquisto dai sigg. Massarek e Di Nepi, 1933: Anatolia, Ushak, fine XVI secolo 260x225 cm (frammentario), n. inv. 705.
Lascito Wurts, 1933: Persiano, con trama in seta, inizio XVII secolo, 204x141 cm, n. inv. 7943;
Persiano, con trama in seta, inizio XVII secolo, 213x142 cm, n. inv. 7944; Caucasico, 300x180 cm, n. inv. 8896; Caucasico, 400x300 cm, n. inv. 8898; Anatolia, Smirne, 305x170 cm, n. inv. 8900; Tappeto (?), 660x560 cm, n. inv. 8901; Tappeto (?) 230x160 cm, n. inv. 8905;
Turkestan occidentale, Bukhara, 375x115 cm, n. inv. 8906; Turkestan occidentale, Bukhara, 445x105 cm, n. inv. 8907; Tappeto orientale (?) 300x170 cm n. inv. 8908; Tappeto giapponese?, 600x230 cm, n. inv. 8909; Tappeto orientale, 190x110 cm, n. inv. 8910; Tappeto orientale di manifattura moderna, 130x137 cm, n. inv. 8918; Turkestan occidentale, Bukhara, 170x230 cm, n. inv. 8921; Tappeto (?) 290x200 cm n. inv. 8924; Caucasico, 310x100 cm, n. inv. 8925; Caucasico, 130x90 cm n. inv. 8929; Caucasico, 170x130 cm n. inv. 8931; Turkestan occidentale, Bukhara, 295x195 cm, n. inv. 8934; Turkestan occidentale, Bukhara, 500x185 cm, n. inv. 8935; Turkestan occidentale, Tappeto felpato Beshir, 265x140 cm, n. inv. 8939; Persia, Teheran di manifattura moderna, 575x215 cm, n. inv. 8940; Turkestan occidentale, Bukhara, 280x100 cm, n. inv. 8945; Persiano, 300x200 cm, n. inv. 8947; Tappeto orientale, 560x380 cm, n. inv. 8948; Tappeto orientale, 345x80 cm, n. inv. 8949.
Donazione Auriti, 1970: Anatolia, Ghiordes “a preghiera”, XVII secolo, 175x117 cm n. inv. 10881; Anatolia, Ghiordes “a preghiera”, XVIII secolo, 183x133 cm n. inv. 10882; Anatolia, Ghiordes “a preghiera”, XVIII secolo, 172x137 cm n. inv. 10883; Anatolia, “a preghiera” XVIII secolo 170x115 cm, n. inv. 10884; Anatolia, “a preghiera” XVIII secolo 137x97 cm, n. inv. 10885;
Anatolia, “a preghiera” XVIII secolo 178x115 cm, n. inv. 10886; Anatolia, “a preghiera” XVIII secolo 229x140 cm, n. inv. 10887; Anatolia, “a preghiera” XVIII secolo 203x137 cm, n. inv. 10888; Anatolia, “a preghiera” XVIII secolo 200x127 cm, n. inv. 10889; Anatolia, “a preghiera” XVIII secolo 290x90 cm, n. inv. 10890; Spagna, XVII secolo, 231x118 cm, n. inv. 10891; Spagna, XVIII secolo, 210x149 cm, n. inv. 10892; Anatolia, “a preghiera”, fine XVIII secolo, 128x99 cm, n. inv. 10893; Anatolia, “a preghiera”, fine XVIII secolo, 144x108 cm, n. inv. 10894; Anatolia, “a preghiera”, fine XVIII secolo, 139x97 cm, n. inv. 10895;

Museo Nazionale di Castel Sant'Angelo

I tappeti posseduti dal museo, sino all'anno 1998 risultano esser n. 3, di cui nessuno risultava esser esposto.

Donazione Mario Menotti: Anatolia occidentale, Ushak a medaglione o a doppia nicchia, XVI/XVII secolo, 152x100 (151x103) cm; Anatolia occidentale, Ushak “Lotto” o “ad arabeschi”, XVII secolo, 162x118 (158x112) cm; Anatolia occidentale, Ladik, (Transilvania) a preghiera XVIII secolo, 155x116 (177x166) cm;

www.castelsantangelo.com/castello.asp

Galleria Doria Pamphilj

Il tappeto posseduto è uno splendido Isfahan persiano “polonaise”, XVII secolo 211x140 cm, esposto fino all'anno 1998 nella Sala da ballo della galleria.

http://www.doriapamphilj.it/

Gli elenchi si riferiscono allo stato dell'arte dei depositi e delle collezioni dei musei redatte attraverso un dossier di Luca Emilio Brancati nel 1998 e riportati sulla gazzetta del Giornale dell'Arte. Quindi è da tenerne conto, sarebbe bello sapere ora se a distanza di più di dieci anni è cambiato qualcosa o meno.

Associazione Culturale Il Tappeto Parlante a Roma

Il Tappeto Parlante è un'associazione culturale che ha come scopo quello di dar voce agli oggetti stessi di cui si occupa, ovvero il tappeto e tutti i generi del tessile d'arte........

.......per saperne di più visitate il sito: www.tappetoparlante.it/index.html

Due anatolici: eccezione o norma?

2009-03-05T11:16:00.008+01:00

Nella mia minuscola collezione sono compresi due tappeti che hanno una caratteristica che trovo particolare.

Si tratta di due anatolici (niente di speciale, per carità!), rispettivamente un Ladik, immediatamente precedente il secondo conflitto mondiale, e di un Melas, fine ‘800-inizio’900.
Almeno, così sono stati identificati dai commercianti presso i quali li ho acquistati.
Entrambi hanno un impianto “orientato”: il Ladik con il classico schema a nicchia sormontata dal pannello con i tulipani stilizzati, il Melas con un disegno mezarlik.
La particolarità a cui mi riferisco è che entrambi sono stati annodati nel senso contrario al disegno, come forse riuscite a percepire dalle immagini a favore di vello (sopra) e contro vello (sotto) .

Personalmente, se dovessi riprodurre un’immagine, ad es: una persona o un paesaggio, preferirei copiarlo guardandolo normalmente, e non con il modello “a testa in giù”; questo perchè la mia mente utilizza degli schemi ormai consolidati e il mio lavoro di copia ne sarebbe facilitato.
Qualcosa di simile si fa quando si produce un tappeto con impianto non simmetrico: l’annodatore realizza l’esemplare procedendo “dal basso verso l’alto”, dando in questo modo il “verso” al vello.
Qualcuno avrà sperimentato, come il sottoscritto, la sgradevole sensazione di un tappeto che, steso a terra a favore di disegno, si presenta dal suo lato “scuro” perdendo così una piccola parte del suo fascino.
Ho diversi tappeti a mihrab o comunque orientati, persiani, caucasici, turcomanni e cinesi, e nessuno presenta la caratteristica di questi due anatolici; mi chiedevo quindi se tale modalità di realizzazione sia consuetudine o se rappresenti un’eccezione.

George Hewitt Myers and The Textile Museum of Washington

2009-03-05T01:11:00.009+01:00

The Textile Museum 2.18Acquired by George Hewitt Myers in 1952 - 60 x 48 in

E' quasi imbarazzante citare George Hewitt Myers, è un nome mitico nel campo pionieristico del collezionismo dei tappeti e dei tessuti. Egli lega il suo nome indissolubilmente a quello del Museo del tessuto di Washington, che creò nel 1925, dando un grandissimo contributo alla conoscenza della cultura tessile. Nel 1925 nella sua collezione sono presenti già 275 tappeti e 60 tessuti. Questa collezione cresce sempre di più e quando muore, nel 1957, il museo si trova a gestire circa 4600 tappeti e tessuti. Ad oggi il “The Textile Museum” è uno dei maggiori musei al mondo per quanto riguarda l'arte tessile, le sue collezioni sono cresciute ulteriormente ed oggi includono più di 18.000 tessuti e tappeti, le epoche vanno dal 3000 a.C. ad oggi. Il bello di questo museo è che è anch'esso un'opera d'arte, non statica, ma in continuo movimento, dinamica, e non si può certo dire che ai curatori non manchi l'estro creativo e la fantasia di dar corso ad eventi unici lungo tutto il periodo dell'anno. Eventi fondamentali se si vuole che una fondazione o un museo non diventi un luogo austero e quasi dimenticato dal pubblico. Le cifre dicono che ad oggi il museo riceve mediamente ogni anno da 25.000 a 30.000 visitatori, cifre enormi per un settore dell'arte un po' più di nicchia rispetto ad altri. Penso che, se i curatori dei nostri musei sapessero, o potessero avere le stesse potenzialità, anche in Italia il pubblico prenderebbe più coscientemente in considerazione il tappeto come manifestazione d'arte culturale e espressione dei popoli. La speranza resta che magari personaggi come Moshe Tabibnia e i suoi finanziatori continuino a portare avanti l'idea di dar vita ad un museo sull'arte tessile capace di esprimere attraverso le sue collezioni quelle emozioni e sensazioni uniche ad un pubblico che abbrarcci tutte le età, specialmente quelle giovani, che ancor oggi non sanno cogliere appieno il valore artistico di determianti capolavori tessili. A parte quest'ultima divagazione, vi invito a navigare nel sito del Textile Museum e se ne avete l'occasione di andare a visitarlo, l'impatto sarà sicuramente coinvolgente.

Il museo con un Evento on-line, vuole ricordare il suo fondatore:

AHEAD OF HIS TIME Attraverso questa visione di alcuni fra i più rappresentativi tappeti e tessuti della collezione di George Hewitt Myers, catalogati in base alla loro data di acquisizione, forse riuscireno a comprendere cosa voglia dire selezionare tessili capaci di diventari testimoni e documenti storici capaci di rappresentare la massima espressione artistica di tipologie e di tradizioni culturali.

www.textilemuseum.org/AheadofHisTime/collector.html www.textilemuseum.org/AheadofHisTime/timeline.html www.textilemuseum.org/AheadofHisTime/tm.html www.textilemuseum.org/exhibitions/collections.htm

Evento in corso: Timbuktu to Tibet: Rugs and textiles of the Hajji Babas durata temporanea: dal 18 Ottobre al 8 marzo 2009 www.textilemuseum.org/exhibitions/current/TimbuktutoTibet/images.htm

un bellissimo esempio di una raccolta di tessili che esprimono le tradizioni culturali dei popoli.

TAPPETI DELL'ANATOLIA OCCIDENTALE --- GLI USHAK

2009-03-04T14:34:00.023+01:00

L'Anatolia , dal turco Anadolu, e' la parte asiatica dell'attuale Turchia , conosciuta al tempo romano come Asia Minore, e tutta la penisola e' chiamata Penisola Anatolica.
I suoi territori si estendono dal mare Egeo e Mediterraneo fino al confine con la Georgia, l'Armenia e l'Iran. Il nord e' bagnato dal Mar Nero ed aSud - Sud Est confina con la Siria e l'Iraq.

penisola anatolica

Giova ricordare che esiste una piccola porzione della Turchia in Europa, conosciuta appunto come TURCHIA EUROPEA in cui troviamo la citta' di Istanbul ( l'antica Bisanzio capitale dell'Impero romano d'oriente) che tanto ha dato alla cultura , arte e storia dell'intera umanita'.

L'intera penisola anatolica e' situata in posizione strategica ed ancora riveste un'importanza fondamentale nello scacchiere euro-asiatico. Tale importanza ha fatto si che ci fosse un avvicendamento di culture e popoli appartenenti ad etnie diverse : per questo trattando di tappeti anatolici parleremo di annodati eleborati da Turchi, Armeni, Turcomanni e Curdi.

Per semplificare la distribuzione e seguendo i canoni impartiti da studiosi e specialisti, dividiamo la regione in 3 settori:

1) Anatolia occidentale

2) Anatolia centrale

3) Anatolia orientale

Molte sono le tipologie che troviamo nell'Anatolia Occidentale , ma quella che ha sempre colpito la mia attenzione e' quella rappresentata dai tappeti USHAK.

Il nome deriva dall'omonima citta' , a nord di Denizli, e questi manufatti sono prodotti dal tempo della dominazione ottomana a partire dal XV secolo.
Hanno risentito moltissimo dell'influenza persiana raggiungendo livelli molto evoluti anche per l'annodatura del medaglione centrale e dei disegni curvilinei, quindi la conoscenza dei nodi asimmetrici.

Il possesso di questi manufatti non fu solo appannaggio della corte di Istanbul o dei nobili ottomani, ma anche dei grandi estimatori occidentali , i quali ammiravano la suntuosita' e raffinatezza di questi annodati.
Come spesso accade nel mondo orientale, il tappeto nacque per finalita' religiose e quindi i primi furono proprio i tappeti con impianto a preghiera continuando nei periodi successivi a caratterizzare questa produzione.

preghiera anatolica 17° secolo

antica preghiera Ushak

Fra i tappeti a preghiera piu' rinomati e rari, sono gli Ushak denominati Bellini che traggono il nome dai pittori veneziani Gentile e Giovanni Bellini , noti anche come effigiatori di medaglie, invitati alla corte di Istanbul dal Sultano Maometto II. Molte loro opere recano la figura del tappeto con impianto a preghiera:

Madonna in Trono

Madonna in Trono

Il tappeto a preghiera raffigura su un campo rosso la Mirhab, chiamata anche nicchia, raffigurante la Moschea. Inferiormente il disegno delinea una rientranza ottagonale che ha dato adito a dubbi in quanto chi la considera come la Montagna sacra di Maometto e chi la bacinella della abluzioni che precedono la Preghiera .
Su questo genere di tappeti sussistono variazioni piu' elaborate con doppia nicchia .

Bellini

Bellini Antico

Altri pittori come Lorenzo Lotto ed Holbein il Giovane hanno raffigurato i tappeti Ushak, ma su questo argomento vi rimando allo stupendo articolo pubblicto da Paolo , sempre su Tappetimagazine il 23 Gennaio u.s.
La principale tipologia decorativa e' quella definita a Medaglione in cui nel campo sussiste un imponente medaglione centrale , tondo od ovale ed agli angoli 4 spicchi di semimedaglioni.
I motivi decorativi principali evidenziano disegni arabeschi, naturalistici ( fiori, palmette,tralci):
i colori principali sono il rosso, il giallo ed il blu.

Ushak a Medaglione floreale

Per trovare annodati Ushak con colori meno aggressivi e piu' pacati dobbiamo considerare il motivo " ad uccelli o birds" caratterizzati da fondi piu' chiari come il bianco e l'avorio.
Vi rintracciamo disegni utilizzati molto simili agli uccelli , con le ali racchiuse, o lunghe foglie: un esemplare di questo tipo di tappeti figura nel " Ritratto di un uomo" di Hans Mielich del 1557.
tappeto birds

appeto birds selendi ushak

Altro motivo molto particolare e' il Chintamani o a pelle di leopardo: e' un simbolo cognito ovunque dall'India , alla Cina, al Tibet ed anche conosciuto dalla religione cristiana.Le tre sfere sono spesso anche su vessilli medioevali , ma rimanendo nel campo che a noi interessa particolarmente ovvero la cultura orientale, lo rintracciamo su tessuti e ceramiche ed e' anche il segno distintivo di TIMUR LENK ( Tamerlano) che lo usava come sigillo.

Il campo del tappeto e' chiaro completamente ricoperto da una molteplicita' di disegni in cui ognuno e' formato da tre sfere, di due colori, in cui riunite formano un triangolo: di qui il nome a pelle di leopardo.

cintamani

Ma senza alcun dubbio il piu' raro e' il disegno denominato " ANGELI - BRODE" facente parte di una preghiera del XVII secolo.
Prende il nome da Wilhelm Von Bode che la acquisto' a Venezia nel 1871 : questo annodato presentava nel campo un nastro di nuvole, molto raro, come disegno.
Cedette il tappeto ad un suo amico pittore, Von Angeli, il quale lo porto' nella sua bottega. Un suo allievo , Carlo Probst, nel 1882 dipinse un quadro " Attrazioni contrapposte" nel quale ai piedi del tavolo si nota questo tappeto. Attualmente si trova al Museo Islamico di Berlino.

"USHAK ANGELI BODE

Per concludere la trattazione sugli Ushak, a prescindere da ogni gusto personale, credo che nessun altro tappeto abbia fotografato la storia come il tappeto Anatolico : e' stato commercializzato fino dai tempi di Venezia , rappresentato su opere pittoriche di grande rilievo da importanti pittori , esempio di bellezza e di classe e' stato per me il vero ambasciatore del tappeto.
Oggi e' molto raro e difficile trovare originali dell'epoca e comunque sempre a caro prezzo.
Fortunatamente qualcuno sta cercando di mantenere immutato l'interesse su questi tappeti promuovendo annodati odierni ma con lo stile dell'epoca
Questa e' una piccola " pillola" sui tappeti anatolici di produzione Ushak e mi ripropongo di proseguire il tema parlando delle altre produzioni anatoliche che hanno fatto la storia . Chi volesse approfondire il discorso , puo' senz'altro trovare testi specialistici, piu' tecnici e scritti dagrandi esperti del settore.

Pubblicato su Tappetimagazine il 4 Marzo 2009
Si ringrazia per la collaborazione prestata a livello fotografico la Classic Carpet di Andrea Pacciani

Tappeti in riserva.

2009-03-03T14:42:00.012+01:00

(Ad integrazione dell’articolo di Freddy “Tappeti americani” aggiungo questa mia nota sulle differenze stilistiche della produzione Navajo.)

Con questo mio contributo desidero trattare la produzione dei Navajo all’interno della riserva; una produzione abbastanza ben documentata, trattandosi della produzione degli ultimi 140 anni.

Introduzione.

Entro la metà dell’Ottocento gli Stati Uniti acquisirono anche i territori sud-occidentali precedentemente appartenenti al Messico. Proprio all’interno di questa area vivevano i Navajo, che con le loro continue incursioni costituivano una minaccia all’espansione statunitense.
Entro il 1863 le tribù furono confinate in una ristrettissima area presso Fort Sumner, nel Nuovo Messico sud-orientale, per ottenere quindi nel 1868 il permesso di stabilirsi in una “riserva” vicino alla loro zona d’origine, dove la maggior parte dei Navajo risiedono ancora oggi.

Persa l’indipendenza i Navajo abbandonarono il loro tradizionale stile di vita. Costretti a fare maggiore affidamento sui beni di produzione commerciale, compresi i capi d’abbigliamento, ne risentì l’attività di tessitura di manufatti per uso personale (attività tipicamente femminile, le cui tecniche venivano tramandate di generazione in generazione). La produzione tessile di conseguenza fu orientata verso manufatti decorativi, particolarmente destinati ai turisti, per la quale furono fonte di ispirazione i disegni delle coperte ispaniche provenienti dal Messico di fornitura governativa.
All’interno della vasta riserva dei Navajo si sono sviluppati di diversi stili locali (stile geometrico semplice e complesso, figurativo e vegetale) contraddistinti dal disegno e dai colori impiegati; le diverse produzioni vengono spesso identificati dal luogo d’origine o dal centro commerciale più vicino.
Tra le principali zone di tessitura possiamo citare: Bosque Redondo, Burnt Water, Chinlee, Crystal, Four Corners, Gallup, Ganado, Newcomb, Red Mesa, Taos, Teec Nos Pos, Toadlena, Tuba City, Two Gray Hills, Wide Ruins, Window Rock, Zuni.

Stile geometrico semplice

La diffusione dello stile geometrico semplice si deve a Lorenzo Hubbel, commerciante stabilitosi a Ganado in Arizona, verso la fine del XIX secolo; affascinato da questo popolo e dalla sua tradizione tessile, incoraggiò la locale produzione che arrivò a fondere elementi nello stile del periodo classico (circa 1750-1875) con altri mutuati dai tappeti orientali, molto di moda all’epoca

(da: bunteauction)

I manufatti realizzati secondo questo stile sono in genere privi di bordi o hanno un bordo a semplice motivo geometrico, e semplice è pure il disegno del campo, spesso con impianto a motivo centrale con elementi ripetuti negli angoli.
I colori usati sono in genere avorio naturale, grigio, marrone e nero, spesso messi in risalto da un rosso intenso, detto rosso “di Ganado”, ottenuto tingendo due o più volte le lane.

Hubbel incoraggiava i tessitori a utilizzare lana filata a mano, ma anche a realizzare inserimenti in seta, sull’esempio dei tappeti orientali.
Si ritiene che Hubbel sia stato il primo a pubblicare un catalogo illustrato destinato alla vendita per corrispondenza dei tappeti navajo, in ambito nazionale e internazionale, che contribuì a far conoscere ed apprezzare questi manufatti.

Stile geometrico complesso

Lo stile geometrico complesso si sviluppa a partire dal 1910. I tappeti così realizzati possono avere bordi singoli o bordi multipli con elementi geometrici alternati. Il campo contiene spesso una moltitudine di motivi geometrici, disegni abbaglianti e tocchi di colore vivace.

Great blue star (da: rugreview)

J.B. Moore, proprietario di un centro commerciale nella zona dei monti Chuska (New Mexico occidentale) ebbe un ruolo significativo nello sviluppo dello stile geometrico complesso in una variante detta “Crystal”, dal nome di una sorgente della zona. I tappeti Crystal presentavano in genere bordure a motivo geometrico, di larghezza e complessità variabile, e il loro disegno era spesso ispirato ai tappeti orientali. Nella realizzazione di questi manufatti veniva utilizzata tanto la lana filata a mano di produzione locale, quanto lana filata meccanicamente e già tinta.
Nel 1903 e nel 1911 Moore pubblicò i disegni dei tappeti navajo su cataloghi illustrati, che consentivano ai clienti di scegliere le dimensioni, i colori, i motivi e la qualità dei manufatti da ordinare, ottenendo un indubbio successo.
Anche i centri commerciali di Two Gray Hills e Teec Nos Pos, nell’Arizona nord-orientale, non lontani da Crystal, ebbero un ruolo importante nello sviluppo dello stile geometrico complesso. I primi tappeti erano ispirati ai disegni del catalogo di Moore del 1911, ma i tessitori locali preferivano le tonalità naturali ai colori forti. Gli esemplari tra il 1930 e il 1950 comprendono alcuni dei tessili più raffinati dell’intera produzione Navajo del XX secolo; vengono utilizzati appesi alle pareti o stesi sui pavimenti.

I tappeti prodotti nella regione si distinguono per i disegni elaborati e presentano spesso bordi geometrici multipli e disegni multicolori collegati che mettono in risalto il campo centrale. Alcuni manufatti di Teec Nos Pos chiamati tappeti “di tipo schematico”, ricordano molto da vicino certi screensaver dei moderni computer.

Stile figurativo

L’impiego di elementi figurativi nelle coperte e nei tappeti dei Navajo risale al cosiddetto “periodo classico”, ma anche all’interno della riserva i Navajo si distinsero per la realizzazione di manufatti in stile figurativo nei quali ritraevano le loro abitazioni, le montagne, piante e animali, spesso interpretati con notevole senso dell’humour. Un motivo ricorrente era lo stelo di granturco, equivalente navajo dell’albero della vita, spesso raffigurato con uccelli sulle foglie. Più tardi apparvero esemplari con immagini più commerciali, lettere dell’alfabeto e parole.
All’inizio del XX secolo furono introdotti ad opera di Hosteen Klah, tessitore ed esperto in rituali di medicina, anche disegni figurativi derivati dai temi religiosi navajo. Secondo la tradizione solo le donne potevano dedicarsi alla tessitura di tappeti con tali decori, chiamati tappeti “a pittura su sabbia”, considerati sacri e tabù dal popolo navajo.

Cerimonia di guarigione (da:rugreview)

Stile vegetale

Nei cosiddetti tappeti “Yeibichai”, realizzati in genere con colori brillanti, sono ritratte danze cerimoniali in cui i Navajo personificano le divinità chiamate “Yei”.
Dopo un iniziale scetticismo altri tessitori iniziarono a riprodurre questi motivi con figure stilizzate. Questi esemplari, inizialmente rari e costosi, attirarono l’attenzione della mecenate Mary Cabot Wheelwright, che iniziò a collezionarli e patrocinò la creazione del Wheelwright Museum of the American Indian, fondato nel 1937 a Santa Fé, nel Nuovo Messico, che ospita anche diversi grandi tappeti di Hosteen Klah.

Negli anni Venti “Cozy” McSparron, commerciante a Chinle, in Arizona, iniziò a collaborare con Mary Cabot Wheelwright per cercare di rivitalizzare i classici decori a strisce delle coperte dei Navajo; lo stile che ne risultò fu chiamato “Chinle Revival” . Inizialmente fu incoraggiato l’uso di coloranti vegetali ottenuti dalle piante locali, ben presto sostituiti dai nuovi coloranti sintetici della Dupont Chemical. Le delicate colorazioni nei toni del giallo, verde, blu, marrone chiaro, rosa e grigio, determinarono un grande successo commerciale dei manufatti nel negozio di Mary Wheelwright a Boston. Questo nuovo stile si diffuse quindi nella regione e venne reinterpretato in altre località, tra cui Wide Ruins, Pine Springs, Crystal e Burnt Water.

Riferimenti:

Curatola G. Tappeti. Mondadori, 1997.
Middleton A. Tappeti. IdeaLibri, 2001.
Wheat JB. American indian weaving. Early trade and commerce: before the Curio shop. Oriental Rug Review 1988/4-5.

I TAPPETI "POLACCHI": LA GENESI DI UN EQUIVOCO.

2009-02-27T14:32:00.008+01:00

L’appassionato che muove i primi passi nel mondo del tappeto scoprirà nel suo primo libro che un gruppo di eleganti e preziosi tappeti di età safavide appartenenti alla collezione personale del principe polacco Wladyslaw Czartoryski furono da questi presentati all’Esposizione Universale di Parigi del 1878, ricevendo successivamente l’erronea classificazione di “polacchi” o “polonaises”.

kilim Kashan, circa 1600 (da: Louvre.fr)

Raramente, però, lo stesso libro ci spiegherà nel dettaglio come è nato questo equivoco.
Partiamo da un nome citato di recente: Alois Riegl.
Riegl (1858-1905) lavora dal 1885 al 1896 presso il reparto tessuti del Museo Austriaco per l’Arte e l’Industria di Vienna (Kunstgewerbe Museum, oggi Museum für angewandte Kunst, il prestigioso MAK), del quale sarà direttore dal 1887.
Nel suo “Altorientalische teppiche” del 1891 Riegl si pone il problema “se sia esistita un’annodatura di tappeti indigena dell’Europa, vale a dire indipendente da quella saracena...” . All’autore è nota la produzione rustica dei rya scandinavi e analoghe tradizioni di annodatura in ambito domestico nella Germania settentrionale e nella penisola dello Jutland, ma si domanda se “si sia realizzata in Europa anche una consapevole imitazione di tappeti orientali, e precisamente lavori di lusso... a prescindere dai prodotti della Savonnerie parigina”.
Esprime molti dubbi sull’esistenza di una produzione di tappeti annodati in Italia e Spagna, anzi, per l’Italia cita solo una limitata produzione di tessuti ad arazzo nell’area di Macerata, mentre afferma che “le notizie più precise che possediamo intorno ad imitazioni di tappeti orientali a nodi vengono dalla Polonia.”
Ovviamente Riegl si riferisce ai tappeti presentati dal principe Czartoryski qualche anno prima a Parigi, che non ha visto di persona, ma erano stati visti da Julius Lessing (precedente direttore del Kunstgewerbe Museum) e ad altri, dei quali erano note alcune illustrazioni.

I primi presentano un disegno floreale con tralci, palmette e foglie lanceolate e dentellate, su un fondo d’oro e d’argento; su alcuni di essi sono state intessute ad arazzo molteplici ripetizioni delle armi della casata Czartoryski.
Il decoro sarebbe tratto fedelmente dall’ornato persiano dei tappeti, ma il modo in cui si sviluppano il motivo, con curvature molto precise e ordinate e una distribuzione quasi ritmica, farebbe maggiormente pensare al Rinascimento italiano; tanto che il suo maestro, Lessing, non esita a riconoscere questi tappeti come un’imitazione europea.
Un secondo gruppo di tappeti di possibile origine polacca, presenta una peculiare colorazione giocata su toni marroncino e giallo, rafforzata da molto oro e argento e solo leggermente indebolita da un po’ di azzurro, mentre è del tutto assente il luminoso rosso tipico dei tappeti persiani. Il disegno si rifà all’ornato persiano floreale, ma la strana rielaborazione dei dettagli, unitamente alla colorazione completamente estranea al cromatismo orientale, induce Riegl a considerarli un’imitazione.

XVII secolo (da: metmuseum.org)

Ma ammettendo che si tratti realmente di prodotti di una manifattura polacca, dove sarebbero stati annodati tali esemplari? Qui Riegl premette correttamente che le fonti disponibili sono in ogni caso di seconda mano, ma che tutte le informazioni ruotano attorno ad un nome: Jan Mazarski.
Costui avrebbe servito verso la fine del XVII secolo sotto il re Giovanni Sobieski come soldato contro i Turchi. Caduto in prigionia avrebbe lavorato per circa dieci anni in una fabbrica di tappeti; tornato in patria, avrebbe attirato con l’abilità acquisita l’attenzione del principe Gerolamo Radziwill, che l’avrebbe inviato per la seconda volta in Turchia. Al ritorno Mazarski avrebbe fondato a Sluck una manifattura delle tipiche sciarpe-fusciacche polacche in voga tra la nobiltà e i borghesi benestanti (1) e di tappeti orientali. I tappeti ivi prodotti riporterebbero come contrassegno particolare una lettera “M”, che si troverebbe anche nella bordura di alcuni tappeti in possesso del principe Czartorynski.
Alternativamente, la fabbrica di Sluck sarebbe stata fondata dal principe Michele Radziwill attorno all’anno 1750, con l’aiuto di lavoratori persiani e turchi chiamati appositamente. All’inizio la fabbrica sarebbe stata gestita direttamente dall’amministrazione del principe, ma successivamente la direzione sarebbe passata a Jan Mazarski, “un cristiano immigrato dalla Turchia”, che porta di nascosto da Costantinopoli il telaio occorrente.
Riegl dubita che il prigioniero Mazarski, certamente ignaro della tecnica dell’annodatura, possa essere stato impiegato in un atelier in cui si producevano lussuosi tappeti; rileva inoltre la contraddizione temporale fra il Mazarski servitore del re Sobieski e quello amministratore del principe Radziwill. Ammette però che il primo possa realmente aver importato in Polonia l’arte dell’annodatura dei tappeti, e un suo successivo omonimo abbia gestito la fabbrica di Sluck. Di quest’ultima attività si fa notare che purtroppo non esiste più documentazione di un’attività ancora fiorente meno di cent’anni prima della pubblicazione di Altorientalische teppiche (2).
Considerando che la famiglia Czartoryski colloca i tappeti di proprietà nel XVI secolo, viene escluso ogni possibile collegamento tra essi e la fabbrica di Jan Mazarski del XVIII secolo.
Invece, pur con molte cautele, in mancanza di confutazioni inoppugnabili, Riegl non ritiene del tutto inverosimile che i tappeti del secondo gruppo siano lavori locali attribuibili al laboratorio tessile di Sluck, cioè la prova di imitazioni europee dei tappeti a nodi orientali prima del XIX secolo (3).

XVII secolo (da: spongobongo.com)

Ulteriori dubbi su un’origine europea dei polonaises vengono sollevati da Wilhelm Bode (Vorderasiatische Knüpfteppiche, Lipsia, 1922), che conferma l’elevata corrispondenza di questi esemplari alle caratteristiche stilistiche dei tappeti persiani del XVII secolo e si domanda perchè di questa produzione, che sembra essere stata considerevole, non rimangano tracce né pare siano mai esistite le condizioni necessarie per la loro realizzazione.
Più tardi Arthur Pope sottolinea come numerosi viaggiatori europei del Seicento e del primo Settecento abbiano raccontato di aver visto in uso in Oriente tappeti la cui descrizione risponde perfettamente alla tipologia dei tappeti “polacchi” e contribuisce a chiarire definitivamente la loro origine (4).

Oggi sappiamo che nel Seicento gli Shah safavidi commissionavano la realizzazione di capolavori da donare alle case regnanti europee, con cui intrattenevano rapporti diplomatici e commerciali. Questi manufatti, destinati a stupire gli interlocutori stranieri, dovevano risultare particolarmente sfarzosi e d’effetto e per questo vennero solitamente realizzati utilizzando, su una struttura in cotone, preziose sete broccate per lo più in argento, con qualche inserimento d’oro, secondo la tecnica spesso definita susandschird. La loro decorazione è ricca e opulenta, mentre meno accurata risulta l’esecuzione tecnica. Questi esemplari, realizzati dagli atelier di Esfahan e Kashan, presentano decorazioni complesse e raffinate e una gamma di tenui tonalità cromatiche, accostate senza ricerca di contrasto, talvolta a scapito dell’armonia complessiva del manufatto (5).
Naturalmente l’apprezzamento di questi doni in Europa fu altissimo, tanto da indurre sovrani e nobili a commissionare e acquistare ulteriori esemplari presso le manifatture persiane. Sappiamo che già nel 1602 l’armeno Sefer Muratowicz fu inviato a Kashan per acquistare tappeti, incaricato da Sigismondo III re di Polonia. Secondo la relazione conservata negli archivi di Varsavia furono acquistati “tappeti intessuti d’oro” e viene dettagliata la somma corrisposta per ciascun tappeto.

XVII secolo (da: nazmiyalantiquerugs.com)

Considerazioni.

Una prima considerazione, molto ovvia: come abbiamo visto, Riegl ammette che le notizie in suo possesso provengono da fonti non proprie; da questo nascono l’equivoco dei polonaises e altri. Sicuramente le possibilità di documentazione del tempo erano largamente inferiori alle nostre, che con un semplice click possiamo accedere a una quantità di informazioni virtualmente illimitata nel web;

Nelle nostre case non mancano certamente libri sull’argomento “tappeti”. Dobbiamo però considerare che il tappeto orientale si è avvalso di tardive attenzioni critiche. E’ solo verso la fine dell’Ottocento che si inizia a rivolgere al tappeto orientale un’attenzione sistematica. Il primo testo interamente dedicato al tappeto è opera di Julius Lessing, che nel 1877 pubblica Altorientalische Teppichmuster, a cui fa seguito, nel 1891, Altorientalische Teppiche di Riegl.

La citazione di Arthur Pope delle cronache dei viaggiatori europei nella Persia safavide che riferiscono di aver visto i polonaises “in uso” confuta la convinzione che questi tappeti siano stati prodotti dalle manifatture di corte al solo scopo di essere donati, o acquistati, dai notabili europei (6).

Infine, Riegl esclude senza mezzi termini produzioni italiane e spagnole. Se è vero che la produzione italiana è molto limitata e poco nota, altrettanto non si può dire per quella spagnola, praticamente ininterrotta dall’epoca dei Califfati e che ha dato esemplari di grande pregio che spesso, come nel caso dei tappeti “polacchi”, mostrano le armi delle nobili famiglie proprietarie o committenti.

Note.

(1) Un approfondimento è disponibile in: Taszycka M, Holst M. Symbols of nationhood: history of the polish sash. Hali 84/1996.

(2) La manifattura delle prestigiose sciarpe di Sluck (oggi in Bielorussia) fu realmente attiva nella seconda metà del Settecento all’interno della proprietà del principe Michael Casimir Radziwill, gestita da Jan Mazarski e da suo figlio Leo.

(3) In: “Sul problema dei tappeti polacchi” (Zur Frage der Polenteppiche, OMfdO 1894, XX, n.8-9) Riegl accorda il beneficio del dubbio ad alcuni tappeti da lui stesso ritrovati nel 1891, per i quali non esclude del tutto un’origine polacca.

(4) Proprio un polacco, il padre carmelitano Paolo Simone, che passò da Kashan nel 1608, descrive “tappeti broccati in seta e oro e arazzi”.

(5) Fonti: Curatola G. Tappeti. Mondadori, 1997; e Sabahi T. L’arte del tappeto d’oriente. Electa, 2007.

(6) Pope AU. Silk, gold and silver enriched carpets of the period of Shah Abbas. In: A survey of persian arts, vol.VI: Carpets, metalwork and minor arts. Oxford University Press, 1938-1939.

IL TAPPETO DI CACCIA - Museo Poldo Pezzoli RAFFRONTO CON LA TAPISSERIE DE BAYEUX

2009-02-26T06:29:00.015+01:00

Molti sono i tappeti che hanno fatto la storia fra cui ricordiamo prima di tutti il tappeto di Pazyryk(III-IV sec. A.C.) conservato all' Hermitage di San Pietroburgo , le cui vicissitudini sono gia state oggetto di svariati articoli sui blog.

In Italia, e precisamente al Museo Poldi Pezzoli, e' conservato uno dei tappeti piu' interessanti non solo dal punto di vista manifatturiero , ma soprattutto in riferimento agli usi e consuetudini di un popolo, che vengono riportati come se fosse una "fotografia". Ricordo un altro esempio di tale importanza ed e', anche se non si tratta di un tappeto, l'arazzo conosciuto come la Tapisserie de Bayeux.

Tapisserie de Bayeux(particolare)

E' erroneo considerarlo propriamente un arazzo, anche se e' passato alla storia come l'Arazzo della Regina Matilde, moglie di Guglielmo il Conquistatore, in quanto e' un tessuto di lino di enormi dimensioni lungo 70 metri ed alto circa 50 cm. , sul quale e' ricamata la guerra di conquista dell'Inghilterra , culminata con la battaglia di Hastings 1066 , fra Aroldo II re Anglosassone e Guglielmo il Conquistatore.

Ancora non e' chiaro chi sia l'autore di questa opera meravigliosa: si dice che e' stato ricamato dalle suore di Canterburry, altri asseriscono che e' stata la stessa Regina Matilde a confezionarlo , sempre in Inghilterra, nel Kent o a Winchester.

In esso si racchiude , come in un fumetto , la "fotografia"di un epoca con raffigurate le armi, le barche, i castelli , guerrieri con armature : i puristi hanno riscontrato un particolare, ovvero i combattenti non portano le mani guantate, come altre raffigurazioni dell'epoca .

Particolare molto interessante da un punto di vista scientifico,questo " arazzo" conferma la teoria dello scienziato Edmond Halley sulla cometa che porta il suo nome, ovvero il passaggio ricorrente dopo svariati anni: nei suoi calcoli la cometa doveva essere visibile sulla terra proprio in quei tempi ed effettivamente viene raffigurata sul tessuto.

la cometa di Halley

In riferimento al Tappeto di Caccia, oggetto principale dell'articolo, trattasi di un manufatto di una bellezza straordinaria sul quale, nella ricca decorazione floreale su un fondo blu scuro, si evidenziano scene di caccia nella quale i cortigiani di Shah Tahmasp vengono come " fotografati" ( e qui il raffronto con la Tapisserie de Bayeux, nel senso di raffigurare un evento) mentre compiono la loro pratica preferita , ovvero la caccia.
Essa e' sempre stata amata in Persia , specialmente durante il periodo Safavide, ed era esempio di coraggio, fierezza e dignita': quindi era demandata ai nobili dell'epoca ed immortalata su tappeti: molti tappeti di Kashan e Tabriz figurativi evidenziano queste scene.

Se analizziamo il tappeto notiamo gli atteggiamenti dei cacciatori mentre corrono sui loro destrieri, attccano e uccidono animali, ma nel contempo sono insidiati da belve feroci.

Particolare tappeto

Nella caccia l'uomo e', come detto, simbolo di coraggio , fierezza, abilita' in contrapposizione agli animali rappresentati, nel quale, si raffigurano invece l'ignoranza, la ferocia ed a cui vengono attribuite tendenze nefaste per cui devono essere sconfitti, annientati.
SHAH ISMAIL il cui vero nome e' Shah Ismail Abu'I - Mozzaffar Bin Sheikh Haydar Bin . Sheikh Junayd Safawi (1487-1524), capostipite della famigliaSafavide

Shah Ismail in battaglia

Incarna perfettamente questo ruolo in quanto oltre ad essere un grande guerriero e' stato anche un esperto cacciatore e molteplici sono le testimonianze al riguardo.
D'altronde, all'epoca, caccia e guerra erano collegate in quanto in entrambe occorrevano audacia, forza. scaltrezza e per la filosofia dell'epoca i nemico od animali da cacciare o da cui difendersi rappresentavano la lotta eterna fra il bene ed il male: questo si evidenzia principalmente nel medaglione centrale dove animali, fiere e cacciatori si inseguono, ma la caratteristica e' che in esso si racchiude un cartiglio dove sono' indicati l'autore e la data dell'opera : " per le fatiche di Ghyas el Din Jami questa opera rinomata fu condotta a cosi' splendido compimento nell'anno 949"(1542-1543).

Cartiglio interno

Questo tappeto e' pervenuto al Museo Poldo Pezzoli nel 1923, Venne scoperto , dopo la presa di Roma (breccia di Porta Pia) nel 1870, all'interno del Palazzo del Quirinale , ma non era integro, bensi' diviso in 7 parti.
Venne trasferito nel 1895 alla Villa Reale di Monza dove fu restaurato per disposizione della Regina Margherita.
Inizialmente venne affidato alla Pinacoteca di Brera la quale, appunto nel 1923, lo cedette al Museo Poldi Pezzoli in cambio del Polittico di Giovanni Angelo d'Antonio daBolognola.
Il restauro dei pezzi mancanti , venne effettuato con la tecnica del punto arazzo, ma che sono facilmente individuabili in quanto meno in rilievo, ma il fatto piu' affascinante e' il ritrovameto di un frammento mancante (135x48) rintracciato negli anni 80 presso una colezione privata ed era stato acquistato come " anonimo frammento di tappeto": fu donato successivamente sempre al Museo .

frammento ritrovato

Concludendo, tenendo conto che si tratta di un semplice articolo di un blog e che invito il lettore a consultare testi piu' approfonditi per completare l'argomento, si evince da questo articolo che i tappeti o tessuti spesso hanno raccontato la storia come una " fotografia dell'epoca": la Tapisserie de Bayeux ed il tappeto di caccia del Museo Poldi Pezzoli ne sono l'esempio. Freddy

Metodi di realizzazione dei modelli iconografici dei tappeti

2009-02-24T10:03:00.002+01:00

Esistono svariate tecniche per la realizzazione di esecuzione di un modello iconografico di un tappeto. Alcune sono ormai sorpassate soppiantate da metodi che favoriscono una realizzazione perfetta nella simmentria dei decori, oggi requisito importantisismo per non determinare in un manufatto contemporaneo l'ingrato aggettivo di "difettato" o pezzo di seconda e terza scelta.

Il modello del tappeto può essere:

spontaneo
memorizzato
preparato su cartone
disegnato sull'ordito
dettato ad alta voce
annodato su campione.

Il modello spontaneo

l modello spontaneo è quello ormai scomparso, forse oggi ancora esistente presso certe tribù seminomadi che annodano tappeti solamente per il loro uso privato. L'annodatore realizza in maniera spontanea, decide quale lana colorata utilizzare e quindi quale decoro seguire man mano che procede nella confezione. In taluni esemplari antichi e vecchi, di chiara realizzazione spontanea (turchi, marocchini, indiani) si riconosce questo sitema, proprio per i piccoli disegni che si presentano sul modello in modi irregolari, per le sproporzioni di ornamento e per una totale mancanza di simmetria nell'insieme. Malgrado tutto questo noi sappiamo che il fascino di questi manufatti ormai irripetibili è tale da renderli estremamente interessanti e, sempre, rarissimi. Quale pezzo è più "unico" di quello che risponde a un determinato momento spirituale e ambientale, irripetibile e di estro di un annodatore?

Il modello imparato a memoria

Il modello imparato a memoria era il più diffuso presso le tribù nomadi, e presso i berberi dell'Alto Atlante. Questo metodo di realizzazione consiste nel ripetere a memoria l'impianto tipico del proprio clan e quindi tramandato di generazione in generazione, decori specifici dunque, resi abituali della lunga consuetudine. Può essere definito ancora un modello "spontaneo" ma a differenza dell'originale, presenta già la banalizzazione della riproduzione ripetuta.

Il modello su cartone o carta millimetrata

Il modello su cartone è quello oggi usato maggiormente. Nato dalla tradizione classica safavide e poi utilizzato anche dalla produzione europea, reso celebre dai nomi di pittori e miniaturisti che vi collaborarono dipingendoli e spesso firmandoli è il motore di quel fenomeno conosciuto come produzione standarizzata. Viene preparato un modello su carta millimetrata o finemente quadrettata in maniera che ad ogni quadretto vada corrispondere a un nodo che l'artigiano poi è demandato a ricopiare fedelmente e passivamente sul telaio. Con questo metodo, il manufatto non è più quindi espressione artistica, tradizionale o spirituale del singolo o di un clan, ma oggetto perfetto e ripetibile in tutte le sue simmetrie, i cui decori rappresentano quella fredda rsiposta di mercato generato dal consumismo di massa.

Il disegno sull'ordito

Il modello disegnato sull'ordito è il più semplice da seguire ed anch'esso rappresenta un metodo di realizzazione standarizzato del manufatto. Il modello viene tracciato direttamente sulle catene dell'ordito, lasciando così all'annodatore la sola incombenza di scegliere il colore giusto e realizzarevi il nodo.

Il talim

Questo metodo di realizzazione -oggi spesso abbinato al disegno sull'ordito- fu ideato ad Amritsar (in India). Invece della rappresentazione grafica, il modello viene descritto nodo dopo nodo da un lettore incaricato di leggerlo ad alta voce. File di annodatori ciscuno di fronte a un identico telaio si ritrovano così a realizzare più copie del medesimo tappeto. La litania è impressionante "uno giallo, due bianchi, uno nero, uno rosso, due giallo, uno scaralatto..."

Il Waghireh

I vaghireh vengono ancora utilizzati per lo più in piccoli centri dell'Anatolia e dell'Iran: i più antichi sono molto ambiti dai collezionisti. Consiste in un piccolo pezzo di tessuto annodato che raccoglie nel suo insieme la sintesi della campionatura dei decori da riprodurre nel tappeto. Di solito l'annodatura dei Waghireh oltre ad essere fittissima per contenere molti modellini in un unico pezzo di tessuto, rappresenta una testimonianza di simboli e motivi tipici di un determinato luogo, costituendo così un complemento prezioso per qualsiasi collezione di tappeti.

Storia vecchia... anzi: antica!

2009-02-23T12:47:00.003+01:00

Vi propongo questa considerazione: “Com’è noto ci si lamenta sempre più di anno in anno del peggioramento dei tappeti di recente produzione in arrivo dall’Oriente, sia per la qualità che per l’aspetto artistico: colori e disegno.”

Nulla di nuovo: un’affermazione che noi stessi abbiamo fatto spesso. La singolarità risiede nella fonte della citazione: Alois Riegl, 1891, nel suo Altorientalische Teppiche. Parliamo quindi di quasi centoventi anni fa!

(da: it.wikipedia.org)

E quali ragioni vengono addotte a giustificare tale scadimento qualitativo?
“Ovunque penetri l’industria europea, con il suo sistema di fabbrica, con la sua produzione di scorte di merci, con la ricerca del massimo risparmio di tempi e di costi, l’antica produzione di tappeti orientali si corrompe, decade, e infine svanisce. Non si possono avere dubbi: la produzione tradizionale di tappeti orientali non riesce ad adattarsi al sistema produttivo dominante in Europa.”

Si puntualizza che l’annodatura, così come la tessitura di kilim e arazzi, è attività assolutamente manuale, inaccessibile a sistemi di produzione di massa, nell’ottica dell’accorciamento dei tempi di lavoro.
Sappiamo che al giorno d’oggi questo fatto è almeno parzialmente superato, perchè determinate manifatture hanno adottato accorgimenti (minor densità di nodi, filati meccanici e più spessi, modelli su cartoni millimetrati, coloranti in parte sintetici) atti a ridurre tempi di lavorazione (parallelamente alla qualità dei manufatti), ma non nella stessa misura i costi, sempre più dipendenti dalla retribuzione degli annodatori.

Il più primitivo lavoro domestico, volto a soddisfare i propri bisogni e con il quale si realizzava la grande maggioranza dei tappeti orientali, ha quasi completamente ceduto il passo alle esigenze di un’industria che lavora per soddisfare le ordinazioni altrui.
Allo stesso tempo continua ad esistere una produzione di tappeti sfarzosi destinati ad una nicchia di acquirenti facoltosi, relegando l’altra tipologia di tappeto principalmente al ruolo di complemento d’arredo per un consumo di massa.

Resta una considerazione personale un po’ spiacevole. E’ pur vero che in ogni secolo i collezionisti tendono a snobbare la produzione contemporanea esaltando invece quella del secolo precedente, ma dobbiamo pensare che i tappeti antichi attualmente reperibili risalgono nella stragrande maggioranza alla seconda metà, se non alla fine, del XIX secolo. Proprio quei tappeti a cui si rivolge la deprecazione di Alois Riegl!

LE TINTURE - IL COLORE ROSSO

2009-02-22T12:35:00.016+01:00

raccoglitrici di erbe

tinta

Quando si comincio' ad annodare i tappeti , fu subito palese che per dargli " vita " fosse necessario ravvivarlo con colori piu' o meno sgargianti ; la lana che fosse di pecora, capra o cammello , aveva uno spettro di colori molto limitato andando dal bianco delle giovani pecore al marrone o nero tipico di alcune capre escludendo tutta la banda di colori del rosso, blu, giallo.
Quindi i primi annodatori scoprirono altri elementi nel mondo naturale sia vegetale che animale o minerale che potessero sopperire a questa mancanza.
A partire dal XIX° secolo molte difficolta' vennero superate con l'avvento dei colori chimici, ma il colore naturale delle vecchie tinture non poteva essere superato dai freddi colori alcune volte "metallici" , anche se talvolta piu' stabili, delle moderne tinture.
Chi scopriva un colore con riflessi originali, , teneva per se il segreto tramandandolo solo ai propri figli: ricordiamo che ci sono stati i grandi maestri dell'annodatura, che hanno creato scuole famosissime, ma nel contempo era nata una scuola di grandi tintori che hanno contribuito alla fama dei famosissimi tappeti: attualmente fra i piu grandi maestri ricordiamo ABBAS SAYAHI

Abbas Sayahi

Vorrei oggi trattare il colore rosso nelle sue varieta', almeno per quelle piu' note, con una sorpresa alla fine che potrebbe interessare ai neofiti in quanto suppongo che i piu' esperti del settore ne siano gia a conoscenza.

Il colore Rosso-Ruggine si estrae dalla radice della Robbia (Rubia Tinctorum) conosciuta anche con il nome di GARANZA.

Robbia - polvere -lane tinte

Trattasi di un arbusto che cresce spontaneo in quasi tutto l'Oriente e quindi facile reperibilita'.La procedura e' la seguente : le radici vengono essiccate al sole ( procedura necessaria per togliere l'umidita' ; bisogna ricordare che il processo dell'essiccatura e' arte antica concepita principalmente per la conservazione).
Venivano pestate e triturate in un mortaio oppure, come accade in molti popoli nordafricani, su una pietra concava e poi fatte macerare per 2 giorni; successivamente i residui vengono riscaldati e messi a riposo per un periodo che va da 1 a 2 giorni, dipende dalla temperatura. La polvere cosi' ottenuta e' pronta per essere utilizzata, ma se si vogliono dare tonalita' un po diverse , sempre con base rosso-ruggine , bisogna aggiungere alcuni additivi.
Per ottenere un Rosso aranciato si aggiunge acido citrico mentre per il rosso piu' pallido , simile al rosa, viene utilizzato un legno particolare conosciuto come Brazilwood o legno di bragia che e' di un colore rosso molto pesante e duro.

Brazilwood - Polvere

Altra tonalita' del rosso viene estratta da alcune specie, attenzione sottolineo ALCUNE, di Cocciniglia, insetti che vivono sulla corteccia degli alberi e si nutrono della linfa vegetale.

Cocciniglia

Il colorante e' estratto dal guscio della femmina che e' protetto da una sostanza secreta proteica che si solidifica a contatto dell'aria: la natura ha pensato anche alle varie tonalita' di questo rosso porporino in quanto se la cocciniglia vive su una quercia il rosso e' piu' purpureo, se invece su un fico il tono e' piu' rosato.
La cocciniglia e' originaria del Centro- Sud America ( si dice che gli Atzechi e gli Incas gia' la usassero) e che venne importata in Europa dal 16° secolo: quella pervenuta dal Messico che viveva sui cactus dava un rosso carmineo che viene usato su alcuni tappeti del Kerman e Mashad.
Anche la pianta del Sandalo e l'Henne' possono dare una tonalita' di rosso , ma e' molto labile e chiara.
henne
sandalo

Per i tappeti in seta, molto pregiati, viene estratta una tonalita' rosso-dorata dai fiori di Cartamo( Carthamus Tinctoris)Cartamo

In natura ci sono altre possibilita' per ottenere il rosso come l'utiizzo del succo delle ciliege oppure il Cinabro ottenuto da una resina di Zanzibar conosciuta come Sangue di Drago.

E' ovvio che per quanto riguarda le varie procedure di lavorazione, possono subire variazioni in quanto, come gia' detto, ogni Maestro tintore conosce i suoi trucchi, e solo lui.

A questo punto l'elenco degli agenti naturali vegeto-animali che donano il colore rosso sembra esaurito , ma approfondendo la ricerca ho riscontrato che nell'antichita' c'era un altro elemento naturale , di origine animale e marino, che veniva utilizzato in particolare maniera dai Romani ed e' il Murice ( murex brandaris) .
Murice

Trattasi di una conchiglia molto particolare che si nutre, sul fondo marino, di altro conchigliame tipo vongole ed arselle.
Dal Murice si estrae un tipo di rosso porpora , un po sul violaceo, ed era conosciuto in tutto il Mediterraneo dai Fenici, agli Egiziani, ai Romani .
Proprio a Roma veniva usato un sistma molto smplice e particolare allo stesso momento : si prendeva una quantita' di murici e vnivano esposti al sole pomeridiano, specialmente nei mesi estivi. Questi gasteropodi al calore secernevano un liquido che si ossidava al contatto dell'aria divenendo prima verdognolo, bluastro ed infine quel rosso-porpora violaceo tipico.
Le zone in cui venivano lavorati i murici erano facilmente individuabili per il terribile odore che proveniva: un po come a Fez in Marocco dove, nella zona dei tintori, chi vi e' transitato sa benissimo a cosa mi riferisco.
Poiche' tutti i popoli del Mediterraneo lo conoscevano ed usavano, probabilmente anche il popolo dell'Anatolia, specie occidentale, lo sfrutto' per i suoi tappeti.

Foto da Internet e Spongobongo
Alcune notizie tratte dai testi di Mehdi Zarif
Pubblicato su Tappetimagazine il 22/2/2009

GESU' APPRENDISTA TINTORE.

2009-02-19T15:09:00.003+01:00

Cercando nei vangeli apocrifi tracce di tappeti e tessili mi sono imbattuto in un inedito Gesù intento ad apprendere, a modo suo, il mestiere di tintore di tessuti.
Ne ho trovato la narrazione nel “Vangelo armeno dell’infanzia” (XXI,1-18) e nel “Vangelo arabo siriaco dell’infanzia” (XXXVII, 1-2), due vangeli apocrifi pervenuti, rispettivamente, in lingua armena e arabo siriaca. Entrambi abbracciano un lasso di tempo che va dalla nascita di Maria fino all’adolescenza di Gesù.

(Scuola di Smolensk, 1840)

Il Vangelo ci informa che un angelo rivela in sogno a Giuseppe l’intenzione di Erode di uccidere il bambino Gesù. Giuseppe fugge quindi dalla Giudea e si sposta ad Askelon, e successivamente a Hebron, poi in Egitto, a Moab, in Siria e a Madiam. Quando Gesù ha sei anni la famiglia ritorna in Israele, nella cittadina di Bothosoron, e successivamente a Tiberiade, dove si svolge la nostra storia.

(La Palestina ai tempi di Gesù)

Levatosi sul far del giorno, Giuseppe prese Gesù e sua madre e se ne andò nella città di Tiberiade. Là si accampò vicino all’ingresso della casa di un uomo, chiamato Israele (o Salem, nel vangelo arabo siriaco), tintore di professione, il quale era andato in città a ricosengnare tutte le cose che gli erano state affidate perchè le tingesse.
Al suo ritorno Israele vide vicino alla propria porta Giuseppe, il bambino Gesù e Maria. Ne fu molto lieto, e disse a Giuseppe: -Dimmi, vecchio, di dove venite e dove state andando?
Rispose Giuseppe: - Io sono di un paese lontano, e vado errando dappertutto, forestiero e senza dimora.
Israele disse: - Se volete vivere in questa città, stabilitevi qui, e io vi accoglierò in casa mia fin quando vi parrà bene.
Rispose Giuseppe: - Si compia la tua volontà, a tuo piacimento.
Israele domandò: - Come te la cavi col tuo mestiere?
- Abbastanza bene, - disse Giuseppe, - poiché sono molto esperto nell’arte di costruire gioghi per i buoi e aratri, e so fare tutto quello di cui chiunque abbia bisogno.
Israele disse: - Stabilisciti in casa mia e non avrai fastidi da nessuno. Io ti rispetterò come un padre, e se vorrai affidarmi il tuo bambino perchè gli insegni il mio mestiere, lo tratterò con riguardo, come un mio figlio legittimo.
Rispose Giuseppe: - Hai detto bene. Prendi pure il bambino come ti pare, e costringilo ad accettare la tua volontà, perchè da parecchio tempo io sono vivamente contrariato a suo riguardo.
Israele domandò: - Forse non è ubbidiente e sottomesso ai tuoi ordini?
Giuseppe disse: - Non è come tu dici; ma egli è passato attraverso diversi mestieri, senza perseverare.
- Che età ha? - domandò Israele.
- Nove anni e due mesi, - rispose Giuseppe.
- Va bene! - disse Israele.
Israele pertanto prese il bambino Gesù e lo condusse in casa sua. Gli mostrò, per ordine, tutti i segreti del suo mestiere e gli disse: - Ecco, figlio mio, osserva bene tutto coi tuoi occhi , e cerca di capire ciò che ti insegno e di mettertelo in testa.
Gesù era obbediente ai suoi ordini e ascoltava con attenzione i suoi insegnamenti.
Un giorno Israele si allontanò, dovendo fare il giro della città. Vi raccolse numerosi capi di vestiario, li portò tutti con sé, con un loro elenco, e li depose in casa. Poi chiamò presso di sé Gesù e gli disse: - Ecco, figlio mio: di tutte queste cose che vedi, noi dovremo render conto ai loro rispettivi proprietari. Perciò sorveglia con cura tutti i capi che sono in casa nostra, che non ci succeda qualche incidente inatteso per cui dobbiamo risarcire il danno, perchè dovrei versare cinquemila denari al tesoro reale.
Gesù domandò: - Dove vai di nuovo, adesso?
Rispose Israele: - Ecco, ho raccolto tutto quello che c’era da tingere nella città, e te l’ho affidato, perchè voglio mettermi in viaggio e fare un giro per i villaggi e le borgate, per riportare ogni cosa a destinazione; e tutto il lavoro che mi daranno da fare, io lo farò.
- Che lavoro? - domandò Gesù.
- Tingere e colorire, -spiegò Israele. - Qualche volta con disegni a fiori, in scarlatto, verde, azzurro, porpora, giallo, marrone, nero, e altre tinte intermedie, che non posso definire.
Sentendo questo, Gesù ammirò la potenza dell’ingegno umano, e chiese a Israele: - Maestro, le conosci tutte per nome?
Israele disse: - Sì, con l’aiuto di una lista scritta, posso ricordarle.
- Ti prego, maestro, - disse Gesù, - insegnami a fare tutte queste cose!
- Sì, - rispose Israele, - te le insegnerò se tu mi ubbidirai e sarai sottomesso ai miei ordini.
Gesù s’inchinò, si prosternò davanti a lui e gli disse: - Maestro, io farò la tua volontà, ma prima insegnami questo lavoro, perchè io lo veda.
Rispose Israele: - Hai detto bene. Ma non fare nulla di tua iniziativa, che tu non conosca bene, finché io non sia tornato vicino a te. Non aprire la porta dell’alloggio, che ho chiusa e ho sigillata col mio anello. Rimani in permanenza al tuo posto e non avere preoccupazioni.
Gesù s’informò: - Per che giorno dovrò attendere il tuo ritorno?
Israele disse: - Che necessità hai tu di far domande sul mio conto? Il mio lavoro seguirà il suo corso , un giorno dopo l’altro, come vorrà il Signore.
Gesù disse: - Vattene tranquillo.
Allora Israele si levò e partì dalla città.
Gesù si alzò ed andò ad aprire la porta di casa. Prese tutti i tessuti della città, che erano da tingere, li immerse in una tinozza piena di colore azzurro indaco, accese il fuoco sotto la tinozza, poi riaprì la porta di casa e andò fuori.
[...]
Gesù, avendo volto lo sguardo, vide che stava arrivando il maestro. Si levò, con sottomissione, gli andò incontro e s’inchinò e prosternò davanti a lui.
Israele gli disse: - Come va, figlio mio? Stai bene?
Gesù rispose: - Benissimo! - poi domandò ad Israele: - Maestro, come è andato il tuo ritorno?
- Come ha voluto il Signore, - disse Israele.
Disse Gesù: - Possa tu essere tornato in pace e prosperità! Che Dio ti ricompensi nel tuo lavoro in proporzione a tutto quello che hai fatto per me! Io, infatti, ho imparato a fondo il tuo mestiere. Tutte le nozioni che mi hai dato io le ho imparate, le conosco bene, e tutto quello che tu pensavi di fare, l’ho capito e l’ho eseguito.
- Che lavoro? - domandò Israele.
Gesù ripeté: - Tutto quello che tu mi hai assegnato, io l’ho eseguito.

Il Vangelo arabo siriaco descrive brevemente l’epilogo.

Sopraggiunse Israele e, vedendo i panni rovinati, cominciò a gridare ad altissima voce e ad imprecare contro il Signore Gesù, dicendo: - Cosa mi hai fatto, figlio di Maria? Mi hai disonorato davanti a tutti i concittadini! Ciascuno, infatti, voleva un colore di suo gradimento, e tu sei venuto a rovinare ogni cosa!
Rispose il signore Gesù: - A qualunque panno tu vorrai che sia cambiato il colore, io lo cambierò -. E subito cominciò ad estrarre i panni dalla tinozza, ciascuno del colore che il tintore voleva, finché li ebbe tirati fuori tutti.
Vedendo questo miracoloso prodigio, i Giudei lodarono Dio.

Diverso e maggiormente dettagliato prosegue il Vangelo armeno.

Ma Israele non capì il prodigio. Digrignò i denti, infuriato contro Gesù, e, ringhiando come una bestia feroce, voleva picchiarlo.
Gesù gli disse: - Perchè sei così pieno di furore? Che danno hai tu ricevuto da me?
Sentendo questo, Israele afferrò uno staio di legno e si precipitò per colpire Gesù. Ma Gesù, a quella vista, fuggì via. Egli lanciò dietro a Gesù lo staio, che non poté raggiungerlo, ma batté un colpo a terra. Immediatamente lo staio mise radici, divenne un albero, fiorì e portò frutti. Esso esiste ancora oggi (1). Intanto Gesù, scappando, uscì dalla porta della città e di corsa raggiunse il mare. E camminò sul mare come sulla terraferma.
Israele lanciò un alto grido in mezzo alla città, e disse: - Guardate qui! Abbiate pietà di me! Il bambino Gesù se n’è fuggito, portando via tutto quello che c’era nella mia casa. Raggiungetelo e arrestatelo! - Egli stesso seguì la folla, e mettendosi agli incroci delle strade cercavano il bambino Gesù, ma non lo trovarono.
[...]
Non avendo trovato Gesù, andarono a prendere Giuseppe e lo condussero in tribunale, dicendo: - Dov’è tuo figlio, che ha così perfidamente eluso la nostra attenzione e se n’è fuggito con i beni dell’uomo che l’aveva accolto in casa?
Giuseppe rimase silenzioso, senza rispondere nulla.
Israele se ne tornò a casa, tristemente. Volle andare a riprendere lo staio, dove l’aveva gettato, ma quando vide che aveva messo radici e che portava frutti, si meravigliò e disse fra sé stesso: “Veramente costui è figlio di Dio, o Dio egli stesso!”
Entrò in casa, scoperchiò la tinozza, e trovò tutti i capi da tingere ammucchiati in quella tinozza, che era di tinta azzurra. Quando si accinse a tirarli fuori, non mancava nulla all’elenco scritto dei capi e dei colori in cui aveva avuto ordine di tingerli. Constatò che tutti avevano preso colori diversi, secondo la richiesta che gli avevano fatta i proprietari.
Di fronte a simili prodigi, egli lodò Dio e gli rese gloria.

Da questo gustoso ritratto di un episodio della giovinezza del Signore Gesù possiamo dedurre che le locali conoscenze sulle tinture erano ben note, risalendo esse a tempi antichissimi (2) e via via perfezionate, consentendo di ottenere pressoché qualsiasi colore a partire da pigmenti presenti in natura e opportunamente estratti. E che il tintore, almeno al di fuori delle grandi città come Gerusalemme, usava spostarsi nei villaggi circostanti per raccogliere i capi che dovevano essere tinti e che avrebbe poi provveduto a riconsegnare.
La legge tutelava il cittadino nei confronti del tintore incauto o inesperto, a fronte del danno o della perdita dei capi affidati, anche se non è chiaro se l’ammenda dovuta al tesoro reale fosse destinata al risarcimento dei danneggiati o se costituisse semplicemente una multa all’artigiano da incamerare nelle casse dello stato.

(1): Nelle memorie di un viaggiatore arabo, Alì al-Hirawi, dell’anno 1191, è detto che vicino a Tiberiade esisteva la Chiesa dell’Albero (Keniseth aš Sağara) nel luogo in cui avvenne un fatto miracoloso di Isã ben Myriam (Gesù figlio di Maria) e di un tintore.

(2): Tra i reperti provenienti dalla Grotta di Hemel (7160-6150 a.C.), nel deserto della Giudea, in Palestina, figurano funi, reti, stuoie, filati e fili ritorti, soprattutto di lino, e tessuti a tela semplice, tra cui uno tinto di azzurro e decorato con perline e conchiglie. Questi tessuti erano considerati, fino al 1995, i più antichi giunti fino a noi; in seguito tuttavia, nella Repubblica Ceca sono state rinvenute testimonianze ancora più antiche di tessuti del Paleolitico superiore. Fonte: Schoeser M. Tessuti del mondo. Skira, 2003.

TAPPETI DELL'ANATOLIA - INTRODUZIONE AL TAPPETO DA PREGHIERA

2009-02-17T15:36:00.012+01:00

Rettifica post precedente

L'arte anatolica del tappeto si evidenzia principalmente nell'annodatura dei tappeti da preghiera.
Ovviamente gli anatolici non sono gli unici depositari di questa manifattura in quanto questa tipologia si evidenzia anche nelle altre culture orientali con particolare riferimento ai tappeti di origine persiana e caucasica.

preghiera persiana
preghiera caucasica

Trattero' quindi, in carattere generale, il motivo della nascita di questi tappeti rimandando il discorso particolareggiato degli anatolici , secondo le rispettive aree di competenza, in altri post.

La relazione fra tappeto e preghiera trae origine , nel profondo dell'animo, dalla grande religiosita' del popolo turco , in maggioranza musulmano sunnita. Il credente deve recitare la preghiera , chiamata REKAT , almeno 5 volte al giorno e precisamente all'alba, a mezzogiorno, 3 ore dopo il mezzogiorno, al tramonto e 3 ore dopo. Quindi per non contaminarsi con il terreno " impuro" deve assolutamente pregare su un tappeto che si frappone, appunto, fra l'orante e il terreno.
Non e' una semplice preghiera come per i Cristiani, ma un vero e proprio rito in cui si inizia con l'abluzione delle membra ( purificazione del corpo con l'acqua): dopo si indossa un abito pulito e si entra nella Moschea depositando fuori le scarpe, per non portare all'interno la sporcizia dell'esterno.
In breve il rito si compie seguendo i dettami del Corano: In piedi a mani aperte pronunciando la formula del rito ALLAH e' grande e recitando la FATHIA prima Sura del Corano.
Poi l'orante si inchina, si prostra, si siede sui talloni e poi si prostra ancora.
Questa manifestazione di religiosita' si chiama appunto Rekat e sia nelle Moschee che in un qualsiasi luogo viene eseguita sopra un tappeto detto appunto PREGHIERA.

Moschea

E' composto dall'immagine ristretta di una Moschea , chiusa in una nicchia o cuspide detta MIRHAB ( qui cominciamo a notare la differenza fra le cuspidi del Caucaso e quelle Anatolico-Persiane in quanto le ultime possono variare come impostazione, le Caucasiche invece usano sempre lo stesso impianto variando leggermente come si puo' notare nelle due foto seguenti)

Date le dimensioni del tappeto la Mirhab e' generalmente singola o doppia, ma in molte regioni anatoliche possono essere 3 o piu' come per esempio nei grandi tappeti delle Moschee piu' importanti.
E' mia personale opinione, ma non tutti sono d'accordo, la vera Preghiera e' un tappeto piccolo 80x160 , denominato NAMAZE in Persia e quello 180x120 chiamato SECCADE in Anatolia.

Quelli di dimensioni maggiori denominati SAJJADE, anche se con "impianti a preghiera", non li considererei proprio come Preghiere in quanto non possono essere facilmente trasportati, al massimo possono esser utilizzati nelle Moschee.

In effetti l'origine del tappeto Preghiera e' sempre nomadica quindi doveva essere facilmente trasportabile, facile da stendere in un qualsiasi punto il nomade si trovasse, rivogerlo verso la Mecca e pregare. Molto importanti sono i tappeti denominati SAF ovvero preghiere multiple denominate " familiari" , ma su questo nutro dei dubbi in quanto il musulmano considera la preghiera come un incontro con Allah molto personale: quindi non credo che pregasse con tutta la famiglia e ancora di piu' con le donne.Altri elementi che compongono e stigmatizzano un tappeto a preghiera sono gli interni della Moschea: colonne, lampade, e motivi simbolo come il pettine , brocche, fiori. Altri simboli importanti sono le impronte dei piedi , per ricordarsi di togliersi le scarpe, le mani di Fatima, figlia del Profeta posta sul punto in cui vengono appoggiate le mani durante il rito.
Fondamentale e' la presenza del punto dove appoggiare la pietra della preghiera che e' un sasso riportato dopo il pellegrinaggio alla Mecca e conservato gelosamente.

Altro elemento identificativo e' il pannello rettangolare posto sopra o sotto il Mirhab e questo e' rintracciabile nei principali tappeti anatolici di Ladik, Ghiordes, Kula, Makri.

Gli esemplari piu' antichi di preghiera risalgono al XV secolo e molti pittori italiani li hanno rappresentati nei loro quadri, ma questo argomento lo tratteremo nello specifico con la futura argomentazione sui tappeti anatolici secondo la loro area di appartnenza.

Spero di avere dato un piccolo contributo alla conoscenza del tappeto detto Preghiera quale simbolo importrante per comprendere la cultura religiosa dei popoli orientali con specifico interesse per quello anatolico.

Un caro amico mi ha trasmesso delle meravigliose foto relative a preghiere di varie culture che vi pongo in visione

preghiera armena

preghiera bibblica
preghiera musulmana egizia
preghiera transilvania

topkapi 17 secolo

Ringrazio per la collaborazione Javad Mohammad Roshan
Foto da Internet e Spongobongo
Completamento notizie dai testi di Zipper-Fritzsche-Jourdan
Pubblicato su Tappetimagazine il 17/2/2009

TAPPETI CINESI: MESSAGGI DA DECODIFICARE.

2009-02-16T13:22:00.007+01:00

Il tappeto cinese inizia ad ornare palazzi e templi a partire dalla metà del XVII secolo, diventando presenza consueta nelle dimore signorili del secolo successivo.
Si tratta quindi di un manufatto raffinato e colto, vettore di una iconografia simbolica che richiede di essere decodificata in un messaggio solitamente beneagurale o di felicitazione.

Avrei piacere di dare un mio minimo contributo alla comprensione della simbologia dei tappeti cinesi analizzando un caratteristico esempio iconografico: il tappeto da colonna.

Destinato in origine a rivestire le colonne di un tempio buddhista è spesso ornato del disegno più tradizionale per questo tipo di tappeti: un grande drago che, grazie ad un artificio del disegno, avvolge le sue spire sulla colonna.

Nella parte superiore del tappeto osserviamo il motivo a baldacchino, tipico dei tappeti destinati ad essere sospesi, come quelli da colonna destinato ad un tempio.

La parte centrale del tappeto è occupata da una delle immagini più tipiche dell’iconografia cinese: quella del dragone kuilung.

Il drago, divinità benefica e beneaugurale, è sorpreso in mezzo alle nuvole mentre custodisce e protegge con la sua maestosa presenza una perla fiammeggiante, emblema della saggezza.

Noterete che il drago qui raffigurato è armato di tre artigli per zampa, quindi il tappeto in oggetto è stato annodato per una committenza maggiormente “popolare” e non per una destinazione più prestigiosa.

Nella parte inferiore del tappeto, a simboleggiare una felicità senza fine, un mare (fuhai) dal moto tumultuoso (espresso dai tratti sinuosi di diversi colori) forma grandi onde che si infrangono spumeggiando contro l’emergente montagna sacra (shousan, il monte della longevità).

L’insieme dell’acqua e della montagna sacra, sopra le quali vola il drago, sono emblema di eternità e di purezza.

Conclusione: l’insieme del disegno, detto shoushan fuhai, allude al fatto che la longevità nasce da una vita felice, messaggio che direi essere adatto tanto al monaco quanto al laico.

Riferimenti bibliografici:

- Sabahi T. Antichi tappeti dal Celeste Impero. Bolis, 1998.
- Sabahi T. L’arte del tappeto d’oriente. Electa, 2007.

CORREZIONE FOTO PRECEDENTE POST

2009-02-14T13:55:00.003+01:00

un caro amico , Neofita, mi ha fatto notare che avevo posto la foto al contrario e gli stava venendo il mal di testa. Preoccupato del suo stato di salute in quanto aveva perfettamente ragione, ho provveduto alla rettifica: la foto l'ho trovata su internet e, sinceramente, non ho provveduto a correggerla facendola ruotare. Comunque ora ho provveduto e potete ammirare questa stupenda preghiera, di origine Ladik. Da notare la bordura a fondo giallo, come i tipici Transilvanici, di cui avevamo gia parlato. Ringrazio Neofita di avere notato la mia inesattezza . Freddy

FOTO TAPPETI TRANSILVANI

2009-02-13T15:56:00.005+01:00

A completamento di quanto detto da Paolo nel suo interessantissimo post, ho trovato su Internet due stupende foto che vi mostro per evidenziare la bellezza di questi annodati.Freddy

I tappeti della Transilvania tra mito e realtà.

2009-02-13T14:26:00.006+01:00

Nelle chiese della Transilvania, regione dell’attuale Romania che fece parte dell’impero ottomano dal 1526 al 1699, sono custoditi ed esposti ai fedeli numerosi tappeti antichi di una tipologia che è stata frequentemente riprodotta nei dipinti di maestri europei a partire dal 1620 e fino oltre la metà del XVIII secolo.

Dettaglio di dipinto da Jan Verkplje (da: spongobomngo.com)

La definizione di “Transilvania” fu assegnata per la prima volta ad una precisa tipologia di tali tappeti, caratterizzati da una decorazione a doppia nicchia, nel corso dell’Esposizione Internazionale di Budapest del 1914.
Gli stessi tappeti erano stati anche definiti “Siebenbürgen” (Neugebauer R, Orendi J. Handbuch der orientalischen teppichkunde, Lipsia, 1909) dall’antico nome tedesco della Transilvania: das Land der sieben Burgen, cioè “il paese dei sette castelli”, dato dai coloni di origine germanica, i Sassoni, che occuparono il territorio a partire dal XII secolo.

(da: centraltourism.com)

In questa sede non desidero analizzare questa tipologia di tappeti, ma solo ricordare tutte le leggende infondate e le ragioni della presenza di questo ricco patrimonio storico e artistico nelle chiese transilvane.

Si racconta che i mercanti che tornavano sani e salvi dall’Oriente recando al seguito merci preziose, entrassero nella prima chiesa che incontravano lasciando un tappeto in dono in segno di ringraziamento all’Altissimo, come una sorta di ex-voto.
Si dice che quando la Transilvania era un protettorato turco il sultano Solimano il Magnifico facesse dono di un prezioso tappeto alla Chiesa Nera di Brasov, a testimonianza del suo rispetto per la religione cristiana; visto il gradimento, i sultani ne avrebbero inviati numerosi altri alle cittadinanze e alle chiese della Transilvania e alle personalità eminenti.
Ancora, questi tappeti sarebbero stati nascosti dai Turchi nella Chiesa Nera di Brasov (immagine seguente) e in altre chiese, prima della battaglia di Vienna,ove si distinse l’allora ventenne Eugenio di Savoia. Dopo la disfatta, i comandanti turchi non ebbero il tempo di recuperare ciò che avevano nascosto, di proposito, nelle chiese cattoliche, dove furono ritrovati in seguito e custoditi come trofei.

Non si avevano idee chiare neppure sull’origine di questi tappeti: cioè se fossero esemplari importati dalla Turchia o manufatti tessuti da annodatori addestrate dai tessitori turchi in territori europei allora sotto il dominio ottomano; come nella stessa Romania (e più precisamente in Valacchia, come sosteneva Charles Grant Ellis), nei Balcani, in Bulgaria o in Ungheria.
E’ ora definitivamente accertato che si tratta di tappeti provenienti da manifatture anatoliche dell’area di Ushak, anche se qualcuno sostiene che provengano dalla zona di Bergama (il che è vero per alcuni esemplari conservati nelle chiese non appartenenti al tipo “Transilvania” propriamente detto); e come spesso accade, in piena autonomia, Volkmar Gantzhorn li attribuisce a Kaiseri, nell’Anatolia centrale.

Fra i motivi che hanno contribuito a favorire la disinformazione e a creare quell’alone di mistero che ha circondato lungamente i tappeti della Transilvania, dobbiamo considerare che le chiese evengeliche sassoni hanno gelosamente custodito i tappeti, rendendoli in parte inaccessibili al pubblico, anche allo scopo di ridurre il rischio di furti. E’ mancata inoltre la presenza in loco di studiosi e restauratori (con l’eccezione del celebre Teodor Tuduc, più impegnato a creare i famosi falsi presenti in importanti musei e collezioni del mondo), anche in conseguenza della poca o nulla attenzione del passato regime comunista nei confronti di un patrimonio artistico di proprietà ecclesiastica.

(da: textile-art.com)

L’allora principato di Transilvania, protettorato ottomano, ha rappresentato un importante nodo di relazioni commerciali tra la Sublime Porta e l’Europa centrale. A partire dal XV secolo, i mercanti di Brasov importano dalla Turchia anche numerosi tappeti, come risulta dall’esame dei registri doganali dell’epoca, ma il commercio fu solamente il tramite che consentì la realizzazione e conservazione di una straordinaria collezione di tappeti classici ottomani in Transilvania.
Sul commercio dei tappeti gravavano ovviamente delle imposte doganali, che venivano talvolta pagate con esemplari che andavano ad arricchire il patrimonio delle municipalità e altre istituzioni pubbliche che a volte utilizzavano tali tappeti, o altri acquistati appositamente, per offrirli in dono a personalità di rilievo o in pagamento dei tributi dovuti al Sultano: in questo modo i tappeti ottomani, dopo essere passati per il mondo cristiano, ritornavano alla madrepatria.
Anche le corporazioni di arti e mestieri avevano la consuetudine di raccogliere i tappeti e farne doni di prestigio.

Possedevano tappeti voivodi, principi e vescovi, la nobiltà e il patriziato sassone, i più benestanti in genere. I tappeti erano apprezzati per la loro funzione decorativa e per l’intrinseco valore artistico; costituivano uno status symbol, dando prestigio al proprietario che li utilizzava anche in diverse occasioni della vita della collettività o in alcuni luoghi pubblici (a coprire e contrassegnare stalli e seggi).
Nelle abitazioni erano utilizzati per coprire tavoli e letti, per decorare le pareti e, più raramente trattandosi di manufatti così preziosi, stesi sul pavimento.
Matrimoni e nascite tra le persone di spicco della comunità sassone erano spesso accompagnati dal dono di tappeti.

Le chiese cattoliche ne hanno posseduto un numero limitato, mentre più ricca era la quantità custodita nelle chiese protestanti sassoni.
Bisogna ricordare che in seguito alla Riforma le raffigurazioni di immagini nelle chiese diminuirono significativamente: la chiesa sembrava un luogo troppo ampio, spoglio e freddo. I tappeti, nati da una cultura estranea alla cristianità, trovarono collocazione nelle chiese riformate, che ne divennero nei secoli le gelose custodi.

(da: orientalrugdiscussionforum.com)

Le parrocchie continuarono ad accrescere il loro patrimonio grazie a pie donazioni e lasciti e grazie alla precisa disposizione del Concistoro Superiore Evangelico, che vietava espressamente la vendita o la cessione di beni ecclesiastici senza una speciale approvazione.

Il testo di riferimento per approfondire l’argomento è:
- Ionescu S. Antichi tappeti ottomani in Transilvania. Verduci, 2005.

Altri utili riferimenti:
- Boralevi A. Ritorno in Transilvania. In: Ghereh, 2003, n.33.
- Cohen M. Il mondo del tappeto. De Agostini, 2000.
- Ellis CG. Oriental carpets in the Philadelphia Museum of Arts. Philadelphia, 1988.
- Eskenazi JJ. Il tappeto orientale. Allemandi, 1987.
- Gantzhorn V. Il tappeto cristiano orientale. Taschen, 1991.
- O’Connell B. Notes on transylvanian rugs. In: www.persiancarpetguide.com
- Sabahi T. L’arte del tappeto d’oriente. Electa, 2007.
- Zipper K, Fritzsche C, Jourdan U. Tappeti orientali. Turchi - Turcomanni. Fabbri, 2000.

IL TAPPETO DI SHIRAZ

2009-02-12T13:00:00.003+01:00

Importante e storica citta' del Fars , di cui ne e' capoluogo, Shiraz e' posta in ottima posizione climatica , fra roseti ed aranceti, vicino a Persepolis , che e' stata la capitale degli ACHEMENIDI.
Patria di due famosissimi poeti persiani SA'DI e HAFEZ , fu ammirata anche dal conquistatore Tamerlano che la risparmio' dalla distruzione.
E' stata la capitale, alla fine del Settecento, sotto i ZANDIAN , dell'impero persiano.
Non ha una produzione autoctona : e' quasi un secolo che raggruppa gli esemplari prodotti nel FARS dai Qasqh'ai , KHAMSEH, AFSHARI , SHASHAVAN e MAMASANI.
Fu un diplomatico inglese Sydney Churchill che ne" IL LIBRO DI VIENNA " asseriva che
i tappeti di Shiraz o Shiraz Mecca non erano di origine urbana , ma provenivano dai villaggi del Fars che producevano questa tipologia di tappeti con disegni prevalentemente geometrici.
Gli impianti piu' conosciuti sono composti da tappeti con 2 o 3 medaglioni di forma romboidale .
Il colore preferito e' il rosso ed attualmente nei piccoli centri di Marudashat, Sarvestan e Karbal c'e' una produzione economica e di bassa qualita'.
Vengono annodati con due tipologie di nodi ARABAFFe FARSIBAFF , ma sono sempre nodi asimmetrici persiani. Non sono riuscito a notarne la differenza e se qualche lettore fosse in grado di poterlo specificare ne sarei molto grato.
Personalmente credo, come gia' detto, che le produzioni odierne sono molto strumentalizzate che non hanno nulla a che vedere con i vecchi o antichi tappeti dotati di fascino e carattere tribale.
Freddy

SIMBOLOGIA RELIGIOSA NEI TAPPETI CINESI

2009-02-10T14:16:00.005+01:00

Per concludere l'argomento della simbologia rappresentata sui tappeti cinesi, prendiamo in considerazione il simbolismo dei fenomeni naturali e quello religioso. Fra tutti i fenomeni naturali rappresentati, quello che piu' ci colpisce e' quello della nuvola,indicatrice della potenza imperiale: questa manifestazione puo' essere indicata come una collana di nuvole ed e' rintracciabile anche in molti annodati caucasici ed anatolici. E' interessante notare che anche in altre simbologie , come quella ebraica in cui Dio e' rappresentato da una nuvola oppure in molte icone Bizantine e poi russe nello stesso modo, la presenza di una nuvola rappresenta la massima Entita'. Ovviamente per i Cinesi all'epoca l'imperatore era di origine divina e con questo si spiega il motivo della nuvola in quanto e' la massima espressione dell'altezza , quindi nel cielo vicino agli dei.
Altro importante argomento e' la simbologia nelle dottrine taoiste, buddiste e del confucianesimo.
Il principale simbolo taoista e quello dello YIN E YANG: vi invito a ricordare il termine YIN successivamente. Esprimono il concetto del dualismo, della contrapposizione ( tanto rappresentata specialmente nei tappeti caucasici) in cui YANG e' l'uomo , la forza, l'ardore , la spietatezza e YIN il femminile, l'amore , la misericordia, la maternita'.
La dottrina buddista, diffusa in Cina con il nome di VAJRAYANA, e' simboleggiata maggiormente da simboli naturalistici e beneauguranti quali il fior di loto, i pesci, il pino ed il nodo infinito.
Questi segni alcune volte stilizzati oppure rappresentati normalmente, compaiono anche nei tappeti orientali piu' vicini a noi: tutti avranno avuto modo di notare il fiore di loto in tappeti persiani oppure il pesce piu' o meno stilizzato. Ma il piu' interessante, per me, e' il nodo infinito come un otto coricato: c'e' anche una variante che e' la S nelle varie posizioni in cui e' quasi la meta' di un " nodo infinito" ma rappresenta sempre un segno divino o di fortuna.

Volendo fare quindi un raffronto fra il simbolismo religioso rappresentato sui tappeti e le altre forme artistiche prendiamo come esempio la lavorazione delle porcellane cinesi.

il primo esempio e' il culto della GUANYIN

Fu introdotto in Cina agli inizi del I° secolo e rappresenta la dea della Compassione e della Misericordia; inoltre rappresenta anche la Dea della protezione delle partorienti e dei bambini: ha sempre una brocca d'acqua nelle mano sinistra oppure una specie di cornucopia, ma la cosa piu' interessante e' questa: il suo vero nome e' GUAN-SHI-YIN. Dovreste ricordare il famoso suffisso YIN di cui avevamo parlato prima nella famosa duplicazione o contrapposizione sui tappeti: lei e' infatti il simbolo femminile e rappresenta appunto l'amore , la dolcezza.
Di origine Taoista e' stata poi adottata anche nel Buddismo.
La statua raffigurata e' museale: e' in porcellana crackle' (lavorazione particolare) della Famiglia Verde. Appartiene alla Dinastia Ch'ing del XIX secolo l'altezza e' di oltre 1 metro ed e' pervenuta in Italia nei primi anni del 900.

Altro importante pezzo di antiquariato da raffrontare con la simbologia dei tappeti e' questo vaso in purissima porcellana, sempre XIX secolo, in cui viene rappresentata l'imperatrice con le sue ancelle. Anse scolpite raffiguranti due cani di Foo. La cosa da notare e' la presenza del pino sovrastante la scena come a protezione dell'Imperatrice. Il pino ha la funzione delle nuvole (ovvero la protezione divina) e soprattutto e' un albero puro secondo la dottrina buddista. Spesso troviamo il simbolo del pino o del cipresso proprio su molti annodati medio-orientali.
Per parlare compiutamente dei simbolismi cinesi non bastrerebbe un volume, quindi ho voluto dare solo qualche piccola informazione invitando i partecipanti al blog ad esprimere la loro opinione fornendo altre ulterioi notizie al riguardo. Freddy

TAPPETI AMERICANI

2009-02-09T13:25:00.007+01:00

Per parlare di annodati Navajo , usualmente conosciuti come COPERTE, e' necessario entrare almeno nei caratteri generali di questo popolo piu' correttemente chiamato NAZIONE : il vero nome e' DINE' foneticamente DINE'E' .
La loro cultura e' basata principalmente sulla unione del loro popolo che differentemente dalle altre tribu' e' riuscito a risiedere nelle loro antiche terre. ( New Mexico-Utah-Arizona)
C'e' stato un solo periodo in cui sono stati rinchiusi in una riserva , chiamato Bosque Redondo, conclusa nel 1868. La loro Nazione vive fra 4 Montagne sacre , donate da Esseri Sacri e dovevano essere difese in quanto fino a che vivevano fra quelle montagne, la loro Nazione prosperava. La loro usanza imponeva la distinzione fra il maschile ed il femminile, ma forse si puo' parlare anche di un embrione di " democrazia" in cui non era improbabile che gli uomini
attendessero a mansioni femminili: solo l'uso dell'arco e la guerra , a quell'epoca solo per il dominio dei pascoli e dei territori di caccia, era proibita alle donne.
E' ovvio che la tessitura dei tappeti era consuetudine femminile : le loro coperte evidenziavano sempre colori molto accesi. Le conosciute " TRADE BLANKETY" erano utilizzate negli incontri rituali o spirituali ed erano molto importanti.
I motivi sono principalmente geometrici e narrano della vita Navajo nonche' delle superstizioni e convinzioni religiose
C'e' un disegno il TEEPEE che invade tutto il tappeto , oltre i bordi, e quindi gli spiriti sono liberi di uscire dal tappeto e non esservi imprigionati: completamente contrario a quanto significato in molti tappeti orientali nei quali le bordature servono proprio a preservare il tappeto da " influssi malefici" ed impediscono "qualsiasi passaggio".
Addirittura c'e' un altro disegno chiamato " BUFFALO LODGE" che non e' altro che un omaggio alla leggenda indiana dei Blackfeet (Piedi neri) secondo la quale i primi Teepee vennero dipinti da animali: presumibilmente bufali che abitavano gia' le loro terre. Le coperte Navajo sono tessute con lana e cotone ritorti in una maniera particolare tale da rendere il tappeto irregolare, ma questo non e' un difetto bensi' un pregio

La lana e' quella della pecora di razza denominata NAVAJO CHURRA come nella foto l'unica adatta alle zone residenziali
dei Navajo , molto aride dove si nutre di bacche e ginepri: caratteristico e' il fatto che la lana assume diverse colorazioni.
E' una razza resistente , ma con vello adattissimo alla tessitura.
Le tinture, ovviamente, erano tratte dalle bacche, da insetti, rocce tritate reperibili sul luogo: un buon aiuto per alcune tonalita' era la stessa lana che come detto era di vari colori.
Abbiamo gia parlato dei disegni della coperta Navajo che sono esclusivamente geometrici e dobbiamo notare che alcuni, come il simbolo della svastica, sono perfettamente uguali a quelli mediorientali che noi tutti conosciamo: un mistero che e' statoo oggetto di discussione nel post del 7/5/2008 su Tappetorientale, al quale rimando, su cui si e' cercato di svelare l'arcano.
Da confrontare con le coperte Navajo sono quelle ACOMA del New Mexico annodate nei Pueblo di Acoma, Zumi, Leguna e Jemez. Si sono trovati frammenti di queste coperte risalenti al XII secolo, ma questa e' un'altra storia. Freddy

Foto prese da Internet. Se sussiste qualche Copyright prego avvisare e verranno rimosse

Inserimento tracciatore statistico delle visite a tappetimagazine

2009-02-07T21:59:00.003+01:00

Ho inserito all'interno del nostro Social Network tappetimagazine un piccolo tracciatore di visite a scopo statistico di nome feedjiit.
Questo utile gadget è in grado di rilevare tutti gli accessi al blog, ciò ci permetterà di comprendere quali siano gli argomenti ritenuti dai visitatori più interessanti, ma anche da quali regioni d'Italia e paesi veniamo consuetudinamente visitati e letti.

Buon proseguimento.

LA SIMBOLOGIA NATURALISTICA DEI TAPPETI CINESI ANCHE SUI VASI

2009-02-07T19:41:00.004+01:00

Celebrare la natura rappresenta per il popolo cinese , come credo anche per tutti i popoli dell'Estremo Oriente, l'esaltazione della vita umana: il risveglio della natura, il cambio delle stagioni vanno di pari passo con il trascorrere della vita terrena.
Ecco allora l'esaltazione dei fiori: il fior di loto , sacro a Buddha, preannuncia la gioia dell'estate; il fiordaliso e' augurale per l'inverno; il fior di pesco che germoglia in primavera e' la rinascita della vita; per ultimo il crisantemo che indica la longevita' e vecchiaia del genere umano.
La simbologia dei fiori, senza dimenticare la peonia ed il bambu', esempi di agiatezza il primo e coraggio il secondo in quanto si flette, si piega ma non si spezza sono disegni rappresentati non solo sui tappeti.
Il secondo tipo di simbologia e' quello relativo al mondo animale. Molti sono quelli utilizzati:
il cavallo , animale coraggioso e quindi assimilato al guerriero che lo cavalca e combatte.
Molti gli uccelli: cicogne, gru,oche,rondini ognuno con un suo carattere iconografico tipico che va dalla longevita' alla fedelta'.
Anche il pipistrello, strano a dirsi, era furiere di gioia e belle notizie: il suo nome in cinese ( credo mandarino, ma su questo perdonate la mia ignoranza) e' BIANFU in cui FU e' la gioia e felicita'.
Poi vi sono gli animali mitici fra cui i draghi e i Foo-Dogs , ma sono stati oggetto di altro post.
Come gia' segnalato il simbolismo cinese e' raffigurato non solo sui tappeti , ma anche su altri oggetti d'arte.
A chiarimento i vasi fotografati sul post sono indicativi: Sono Epoca CHING fine 800 in porcellana finissima, non notabile in foto, a decori blu.
Notiamo il carattere naturalistico oggetto di questo post, rappresentato da peonie e volatili non facilmente identificabili in quanto recano le caratteristiche di vari uccelli: potrebbe trattarsi di un trampoliere di fantasia, di un gallo cedrone: per quanto rigurda il piu' grande alcuni studiosi dicono che trattasi della Fenice. Anche i manici sono 2 foo-dogs stilizzati. Freddy

TAPPETI CINESI ED ARTE -IL SIMBOLO DEL DRAGO ED I CANI DI FOO

2009-02-06T06:46:00.007+01:00

Ho gia avuto l'occasione di postare su questo blog un articolo sui tappeti cinesi antichi ed ora vorrei cominciare a parlare del simbolismo tipico di questi tappeti.
Mentre nel vicino oriente , vedi Persia, Anatolia e quant'altro, il simbolismo e' fondamentalmente comune o uniforme, il simbolismo cinese e' caratterizzato dalle culture locali che si esprimono con ideogrammi e disegni molto particolari.
Questi semplici decori rivestono grande importanza in quanto si riferiscono sempre alla vita religiosa, fantasiosa , di tutti i giorni di questo meraviglioso popolo che ancora a tutt'oggi e' circondato da un alone di fantasia e mistero.
Molti dei simboli che andremo ad analizzare, sono successivamente con le invasioni mongole traslati presso gli annodatori del Caucaso, Anatolia, Persia ecc anche se hanno perso la loro forma originale e sono del tutto stilizzati, tolto qualche raro esempio. Ne e' il tipico esempio il simbolo del DRAGO che a volerlo riconoscere in alcuni tappeti ce ne vuole.... e solo l'arguzia dei primi studiosi e' riuscito a riconoscerlo: ma ne siamo certi, sicuri?
Per i cinesi e' un animale buono che sovraintende all'elemento ACQUA e quindi e' furiere di pioggia nei campi provvedendo al rinnovo della natura con le stagioni: e' rappresentato come un serpente alato ed incarna la potenza , giustizia e regalita' imperiale. Bisogna fare molta attenzione al numero degli artigli: se ne ha 5 rappresenta l'origine divina del potere imperiale; con 4 invece rappresenta la dignita' nobiliare.
L'immagine del tappeto e' quella di un NINGXIA: presenta un fondo blu che rappresenta l'Oceano ovvero l'Acqua e si intravede il Monte Meru, montagna sacra. Sono presenti 5 draghi" nuvoleggianti" ( non ricordano vagamente " le nuvole del Kazak "?) quasi a protezione dell'acqua, fonte della vita e di un luogo sacro. D'altronde anche nelle varie mitologie a noi piu' vicine c'era sempre un drago a custodire o proteggere , anche a tenere prigioniero qualcuno o qualcosa.
L'area di NINGXIA e' particolarmente importante per la simbologia di questo tipo di tappeti: e' inserita nella provincia di GANGSU dove venivano annodati i tappeti d'epoca piu' importanti.
Attualmente in quella area giungono i tappeti da TAIYUAN , XINING, LANCHOW e SUZHOU.
Forse la qualita' di questi tappeti era richiesta in quanto l'intera regione e' stata oggetto di insediamento di alcune comunita' mussulmane.
Nel campo del simbolismo animale possiamo quindi fare un raffronto con i FOO-DOG (cani di Foo). Sono animali mitici , molto protettivi: erano i guardiani dei Templi Buddhisti e venivano posti all'entrata del Tempio per proteggerlo. Questa funzione e' ancora in uso e vengono posizionati all'entrata delle abitazioni per tenere fuori gli spiriti maligni ed hanno la forma di un leone in quanto era animale sacro a Buddha: addirittura in Korea sono denominati I LEONI DI KOREA.
I cani sono in coppia proprio a raffigurare la potenza e la vita: Il maschio ha sotto la zampa il globo terraqueo ( la forza e potenza) la femmina un cucciolo(la vita).
La cosa strana e' che questi simboli cinesi mentre per loro sono furieri di vita e benessere, per il mondo occidentale, vedi il drago per esempio, rappresentano il maligno.
La foto del tappeto e' presa da Internet; per quanto riguarda i FOO-DOGS sono dell'Epoca Ching (fine 800) in legno ed aggeminati con una doratura sotto la quale si intravede il bolo. Ovviamente sono conservati in luogo sicuro. Freddy

TAPPETI E ANTIQUARIATO

2009-02-04T20:25:00.003+01:00

Sul blog di Infotappeti si e' aperta una discussione molto interessante sul ruolo del tappeto nell'ambito dell' Arte antiquaria e l'eventuale possibilita' di inserire nel blog anche argomenti, sempre inerenti all'arte, ma che si discostano leggermente dal tappeto anche se poi raffrontati con lo stesso.
Secondo me e' un'idea molto interessante e da approfondire verificando l'entita' del tappeto nel mercato Antiquario.
La prima argomentazione e' l'inserimento del tappeto nell'arredamento antico e moderno: un corretto inserimento fa risaltare sia il manufatto che il mobilio in maniera diversa. Non e' corretto asserire che ogni arredamento ha il suo tappeto: ovvero antico con antico e moderno con moderno.
Specialmente in un ambiente moderno, alcune volte freddo e metallico, un bel tappeto antico tipo Kazak, Anatolico e perche' no Boukara lo farebbero risaltare in modo tutto diverso.
Quindi abbinare un discorso di tappeto con antiquariato vero sarebbe molto interessante anche perche' nel blog interverrebbero altri personaggi interessati ad altri rami di antiquariato: mobili, argenti antichi, Old Sheffield, ceramiche, arte orientale ed altro ancora.
A semplice titolo di presentazione, ho creato due arredamenti, che sono proprio a casa mia:

1) Tappeto Turcomanno con statua cinese rappresentante una Guanin (epoca Chi'ng II meta' 800). Sul tappeto e' posta una toilette lombarda con 2 lampade II impero. L'orologio in bronzo anche esso del periodo Napoleone II. Alla base altarino in legno lombardo fine 700/primi 800

2)Tappeto Zeickur floreale con Samovar russo fine 800.

Dei due tappeti preferisco non datarli in quanto correttamente non voglio dare adito a discussioni inutili e noiose: i tappeti vanno visti de visu e toccati.
Spero di aver fatto cosa gradita agli amanti dell'antiquariato e magari di incrementare questa nuova argomentazione.

I kilim del Kurdistan persiano.

2009-02-03T10:56:00.011+01:00

Fin dal lontano Paleolitico gli antenati dei Curdi hanno popolato l’area tra la mezzaluna meridionale dell’altopiano anatolico, il Caucaso e le pendici occidentali dei monti Zagros, intorno alle fonti e lungo gli affluenti del Tigri e dell’Eufrate.
La prima citazione del popolo curdo nelle fonti storiche si trova su un sigillo del re assiro Tiglath-Pileser (1114-1076 a.C.): tra i popoli vinti dal re durante una spedizione di guerra a sud del lago Van si ricordano anche i “Qurti”.
In Iran, attualmente, i Curdi sono concentrati nel Kurdistan e nel Kermanshahan, ma gruppi di una certa consistenza sono presenti anche nel Khorassan e nel Belucistan.

(da: freewebs.com)

La produzione di kilim, che ha origini antichissime, proprio in conseguenza della dispersione territoriale dei Curdi è caratterizzata da una grande varietà di soluzioni stutturali e di impianti decorativi, che spaziano dai sofisticati esemplari tessuti a Senneh ai più diversificati e originali kilim di origine rurale.
I kilim sono tessuti su telai piuttosto stretti, solitamente non più di 120 centimetri, per ottenere un prodotto lungo circa due volte la sua larghezza. Manufatti di formato più allungato sono usati lungo le pareti delle abitazioni di villaggio come sedili.
Talvolta si realizzano separatamente due metà che saranno poi cucite insieme per ottenere un esemplare di formato più quadrateggiante.

La produzione di Senneh.
Dalla città di Senneh (o Sanandaj), capitale del Kurdistan, e dall’area circostante provengono i più famosi kilim curdi. Già dall’epoca safawide la città si è contraddistinta per una raffinata produzione di tappeti e kilim; di questi ultimi sono giunti fino a noi splendidi esemplari realizzati nel XVIII e XIX secolo e nei primi anni del XX.
Molti dei motivi ornamentali, soprattutto quelli adottati dalle tribù Sanjabi e Jaff, sono stati ispirati dai classici motivi floreali già utilizzati in età safawide, motivi a loro volta derivati da decorazioni dell’India Moghul.
La produzione locale si distingue da quella delle altre popolazioni curde nomadi o stanziali sia dal punto di vista strutturale sia da quello decorativo, per l’evidente virtuosismo nella tecnica di esecuzione.

Senneh, fine XIX secolo.

Dettaglio dell'esemplare precedente.

Nella produzione di Senneh si possono ravvisare tre principali impianti iconografici.
- un motivo floreale a tutto campo (fiori, foglie, viticci), talvolta inserito in una griglia, racchiuso da una stretta bordura o da una serie di due o tre cornici.
- un impianto a medaglione contenente al suo interno gli stessi motivi floreali descritti sopra, decorazione mutuata da quella che orna i tappeti annodati; il campo circostante il medaglione presenta un fine disegno a piccoli fiori, boteh o a griglia, talvolta interpretato come disegno “a giardino”.
- l’impianto a preghiera, piuttosto inusuale nei tappeti persiani, caratterizzato da un’evidente mehrab.
Le dimensioni dei kilim di Senneh sono per lo più piccole, ma è possibile trovare anche tappeti di grandi dimensioni.
Senneh, ultimo quarto del XIX secolo (da: samarkand.co.uk)

La tecnica utilizzata per la realizzazione è generalmente quella cosidetta “a fessure” e i manufatti possono essere impreziositi con inserti aggiuntivi di trama o con l’impiego di filati metallici. Le tessitrici riescono a realizzare disegni dai contorni gradevolmente curvilinei, senza brusche interruzioni o fastidiose gradinature.
Predominano i colori blu, rosso e bianco.
Per l’ordito si preferisce il cotone, perchè consente di realizzare filati sufficientemente sottili, ma resistenti; le trame invece sono per lo più in lana, talvolta in filati metallici o in seta (negli ultimi tempi anche policroma). Quando la lunghezza delle frange lo consente, queste vengono ulteriormente intessute a formare una testata o una sorta di rete.
I kilim di Senneh vengono comunemente utilizzati per decorare i pavimenti e le pareti e per impreziosire la hamam, la stanza dei bagni.
Oggi Senneh, insieme a Shiraz, è il più importante centro iraniano per la tessitura di kilim e in questo è sostenuta da piani regionali varati dal governo per lo sviluppo dell’attività tessile. Ma come purtroppo spesso accade per le produzioni destinate all’esportazione, la qualità passa in secondo ordine rispetto alla quantità e all’economicità della realizzazione, risultando in manufatti decisamente scadenti.

La produzione di Bijar.
Bijar (il cui nome significa “mescolanza di popoli”) è un importante centro commerciale del Kurdistan. Kilim vengono prodotti nella città stessa e nella quarantina di villaggi circostanti.
La maggior parte degli esemplari realizzati nella zona riprendono i prestigiosi modelli decorativi della vicina Senneh, spesso con lane di qualità inferiore e una tavolozza cromatica più accesa. I Curdi di Bijar realizzano però anche kilim con caratteristiche originali, che possono talvolta essere confusi con i kilim tessuti dagli Shahsavan e da altre etnie più settentrionali.
Bijar, recente manifattura (da: imx.ir)

Tra gli impianti ornamentali possiamo citare quello a medaglioni policromi, formati da triangoli o rombi, con una o due cornici di bordura, delle quali la più esterna presenta in genere il caratteristico motivo speculare (medachyl) detto laleh, “tulipano”.
Nei kilim dei Curdi di Bijar vengono talvolta raffigurate, nel campo del tappeto o nei bordi, piccole figure di animali o di uomini e donne vestiti nei costumi tradizionali, con l’uomo raffigurato sul lato sinistro e la donna su quello destro. Si pensa che i questi kilim fossero tessuti dalle giovani per il giorno del loro matrimonio; le figure umane rappresenterebbe la coppia di giovani sposi e quelle animali sarebbero l’auspicio di prosperità basata su un numeroso gregge di ovini.
I Bijar, tessuti a fessure con orditi in cotone e trame in lana, hanno generalmente una forma stretta e allungata.

Altre aree di produzione.
Un’altra nota area di produzione di tessuti piani curdi è quella di Sauj Bulagh (Mahabad); inoltre, esiste un’ampia produzione tribale in tutto il Kurdistan persiano.

Sauj Bulagh, inizio XX secolo (da: spongobongo.com)

Sauj Bulagh, 1900 circa (da: spongobongo.com)

Kurdistan, inizio Novecento, motivo decorativo analogo al precedente.

Dettaglio dell'esemplare precedente.

Riferimenti:

- Burns JD. Antique rugs of Kurdistan. 2003.
- Eagleton W. Kurdish carpets and kelims. In: www.persiancarpetguide.com
- Hull A, Luczyc-Wyhowska J. Kilim. Mondadori, 2000.
- O’Connell B. Guide to Sauj Bulagh Mahabad rugs, Azarbayjan-e-Gharbi. In: www.persiancarpetguide.com

I POPOLI DEL TURKMENISTAN

2009-01-31T06:37:00.003+01:00

Le tribu' Turkmene hanno sempre rappresentato, per studiosi ed amanti dei tappeti, un mistero che affascina ancora. I loro manufatti hanno mantenuto nel tempo le simbologie tipiche che li hanno contraddistinti : certo i colori (non piu' naturali) la forma dei GUL che e' leggermente mutata, ma l'impatto visivo e' rimasto abbastanza immutato. Molte sono le tribu' che hanno dato origine alla Nazione Turkmena ed i loro tipici Gul di appartenenza sono indicati nella bandiera che l'amico Alberto posto' in una sua precedente analisi.
La prima tribu' che trattero' e' quella dei SALOR ( anche SALYR).
E' un popolo che discende direttamente dagli OGUZ, esattamente TURCHI OGUZ, popolo nomade che giunse dalla Mongolia e si stabili' nel Turestan occidentale divenendo in seguito anche dominatori di parte dell'Anatolia.
Estremamente nomadi con il passare degli anni, anzi per la precisione secoli, volontariamente o forzatamente, come analizzeremo successivamente , si sono uniti ad altre tribu, fondendosi e perdendo successivamente i loro caratteri principali.
Furono potenti fino al 18° secolo e principalmente presenti nelle Oasi di Pendeh e Yoleten. Dal 19° secolo, a partire dal 1831, vennero sopraffatti dai persiani, ma fu nel 1856 quando entrarono in conflitto con i Saryk ed i Tekke' , che ebbero il tracollo trovandosi ad un bivio: migrare nell'Afganistan oppure essere fagocitati dai Tekke' che annullarono ogni loro tradizione culturale, anche nel campo dei tappeti.
I loro manufatti erano molto accurati con densita' fino a 5000 nodi per decimetro quadrato e , saltuariamente, venne utilizzata anche la seta per esaltare la bellezza dei particolari. I loro Gul
sono stati gli archetipi dei principali simboli turkmeni tanto che' sono confondibili, a prima vista con i gul tekke': si differenziano in quanto all'interno dei gul salor sono indicate foglie di trifoglio, mentre nei tekke' 3 frecce ( questo gia e' indicativo della loro bellicosita').
Sono stati grandi esperti nell' arte della tintura utilizzando , forse per primi nella zona, quelle particolari tonalita' di rosso derivanti dalla cocciniglia e dalle radici di robbia.
La decadenza nei tappeti inizio' nella II meta' del 19° secolo quando comparvero i primi SALOR PENDEH , con colori troppo vivaci e lontani dall'austerita' dei capolavori piu' antichi.

Quali tappeti (oltre agli antichi) meritano di essere collezionati?

2009-01-30T08:46:00.006+01:00

Mi riallaccio al precedente topic di Freddy "Solito dilemma: antichi, vecchi, moderni, fini & co." che ho trovato particolarmente stimolante.

Concludevo il mio commento suggerendo che, non volendo o non potendo insistere sul collezionismo di tappeti realmente antichi, una possibile soluzione era quella di collezionare tappeti in grado di soddisfare il senso estetico, emozionando.

Anche se non dovesse rivelarsi un "investimento", il tappeto in questione ci accompagnerà piacevolmente e, trattandosi sicuramente di un valido manufatto, manterrà almeno un qualche valore intrinseco.

Tempo fa avevo letto con interesse un articolo di John Howe in TurkoTek: "What rugs will be collected in 2101?"; l'autore così concludeva: "I think collectors in 2101 are, in part, going to be attracted to aesthetically pleasing pieces being woven in the hand-spun wool, natural dye production of our day. They offer many of the advantages of the 19th century, in addition to some of those of the 20th." (www.turkotek.com/salon_00070/salon.html)

E io qui domando: quali tappeti, oltre a quelli antichi, sono realmente degni di essere collezionati?

L'affermazione finale di Howe, sull'appeal di realizzazioni recenti con lane di qualità filate a mano e coloranti naturali è senz'altro degna di attenzione; nella stessa direzione si esprime Eiland Emmett nel suo "Oriental rugs today" (Berkeley Hills, 2003). Personalmente credo che i tappeti realizzati con questi criteri vadano esaminati caso per caso; anzi, farò un'affermazione eretica: a me i tappeti DOBAG piacciono poco (con qualche eccezione).

Apprezzo moltissimo le belle copie di grandi tappeti antichi e storici realizzate, per es: da Woven Legends, ma pur essendo realmente attraenti mi lasciano il sapore di: "per chi non si può permettere l'originale"; un po' come (faccio anch'io) comprare le grafiche anzichè i pezzi unici su tela.

E allora, senza insistere esageratamente nel pretendere lane e coloranti dei bei tempi antichi, rivolgo l'occhio sopratutto al cromatismo del tappeto in esame, alla ricerca di quell'esemplare che mi dia veramente gioia.

Sicuramente una tipologia in cui la possibilità di scelta è quasi illimitata, consentendo al limite di realizzare una collezione monotematica, è quella dei gabbeh. Mi riferisco ovviamente ai gabbeh di qualità. Vi avevo proposto in altro topic (Significato di un simbolo) un esemplare Lori (1940-50) che ripropongo qui, con lane di una morbidezza e lucentezza eccezionali e iconografia squisitamente simbolica.

E oltre ai tappeti di sapore tribale o nomadico riconosco dei validi esemplari nelle vecchie produzioni anatoliche e caucasiche: a titolo di esempio penso ai Gunay e al Karabagh 1920-30 che Alberto ha proposto nel suo sito Tappetirari.

Avete dei commenti e delle proposte?

SOLITO DILEMMA: ANTICHI, VECCHI, MODERNI FINI & CO.

2009-01-28T13:41:00.002+01:00

Sono ormai circa 4 mesi che scrivo su vari blog: ho cominciato a commentare i post di Alberto su Tappetorientale, sono diventato autore insieme ad altri di Tappetomagazine ed ultimamente mi diverto anche su Infotappeti. Sono arci contento di queste realta' in quanto fino a poco tempo fa potevo consultare solo Spongobongo dell'amico Barry, coautore su Tappetimagazine, ma ora finalmente posso vedere quello che si fa effettivamente in Italia. Gira il mondo gira, come diceva una vecchia canzone, ma in tutti i blog si discute sempre di un argomento: sono migliori i tappeti moderni ma fini, quelli tribali vecchi oppure quelli antichi. Ed ancora quanti anni devono avere i tappeti per essere considerati antichi?
Il primo dilemma per me non sussiste in quanto l'amante dei tappeti deve ammirare nella sua intierezza il mondo del tappeto: a chi non piace il tappeto tribale, non puo' disconoscere la genuinita' e la schietta verita' che in esso racchiude. D'altronde non si puo' non attribuire al tappeto fine, anche se moderno, l'eleganza e la raffinatezza racchiuso in esso come non si puo' dimenticare l'importante peso storico che ha permesso al tappeto antico di camminare insieme all'uomo in questi ultimi secoli. Infatti per me il problema non sussiste in quanto e' solo l'emozione , il gusto ed il carattere che spingono ognuno di noi alla scelta di uno o piu' tappeti che ci accompagneranno lungo la vita.
Il problema invece sorge con il secondo quesito: Quando un tappeto diventa antico? Una volta, diciamo verso gli anni 60/70 i puristi, forse anche oggi, asserivano che il tappeto per essere antico doveva avere piu' di 100 anni o che come minimo dovevano essere del 19 secolo (1800).
Senonche' ad un certo punto si sono resi conto che molte produzioni fine 800 o primi 900 non evidenziavano alcuna differenza tantoche' specie per i Kazak si penso' di spostare il periodo alla fine Prima guerra mondiale , con caduta nel frattempo del regime Zarista.
Ad un certo punto , con la produzione dei Sarouk americani con inizi anni 20/30 si resero conto che questi tappeti non avrebbero mai raggiunto la qualifica di Antico ed il commercio allora cosa pensa di fare: benissimo visto che i tappeti non hanno la durata di un mobile, possiamo considerare anichi i tappeti di 80 anni e quindi diciamo quelli manufatti fino agli anni 30 circa. Infatti in molte trasmissioni televisive vendono Saruk o Sarough, come preferite voi, ANTICHI e quindi una volta stabilito il principo : TUTTI I TAPPETI FINO AGLI ANNI 30 SONO DA CONSIDERARE ANTICHI con grande gioia dei commercianti i quali ai 2000 euro passano facilmente agli 8000!!
Il gioco sembra concluso, ma purtroppo non e' cosi.!
L'amico Alberto , nel nuovo e fantastico blog iniziato TAPPETIRARI ci informa che la Comunita' europea ha stabilito che i tappeti per essere antichi devono avere 60 anni: quindi arriviamo circa al 1950. Oddio questa noitizia fa saltare di gioa i commercianti in quanto potete scommettere che venderanno anche i Nain Tabas, a qualche sprovveduto, come tappeto Antico!!! La soluzione posta da Alberto e' fattibile fino ad un certo punto:
1) tappeti antichi fino al 1935
2) vecchi dal 1936 al 1970 circa
3) nuovi dal 1970 ad oggi
isaltando completamente, e secondo me giustamente le dizioni semiantico-semivecchio e seminuovo.
Pero' c'e' un pero' chi puo stabilire con esttezza se un tappeto e' stato annodato nel 1934 o 1938?
Penso che sia impossibile.
Secondo il mio punto di vista l'unico e valido sistema e' da considerari fra questi elementi:
1) Grande correttezza e professionalita' di chi vende il quale ha accertato con la massima serieta'
quale possa essere l data presunta, ricordate il termine PRESUNTA, di un tappeto
2) Eventuali firme , accertate come veritiere e non apposte successivamente, di maestri conosciuti dell'epoca ( per firma si intende anche un tipo di lavorazione nel quale il maestro ha manifestato la sua tecnica indiscussa)
3) Datazioni, accertate come per le firme, consone a certi periodi storici. Per esempio i tappeti, specie caucasici a mio ricordo, portano le datazioni in numeri arabi ex 1920 solo dopo la fine della Prima guerra mondiale. Prima erano in carattere mussulmano. Ma su questo vorrei un riscontro da voi.
4) Cambi di tecniche di lavorazione. Si sa che molti tappeti hanno seguito per secoli, certi canoni ed impianti: successivamente, ma questo avviene principalmente negli anni 40, per il commercio il boom dei tapeti e l'industrializzazione di cui si e' spesso parlato, tutto e' cambiato.
Forse su questo erro e correggetemi ma se ben ricordo i tappeti di Kerman e Sanneh hanno mantenuto nel tempo e fino al 1940/50 la stessa tecnica di lavorazione degli anni precedenti.
Quindi come vedete datare esattamente un tappeto e' impossibile e quindi come sempre si parla di DATA PRESUNTA.
Comunque quello che conta e' che un tappeto sia ben fatto, di qualita' e che ci appaghi lo sguardo.
Freddy

TAPPETI DI HERIZ IN SETA.

2009-01-28T10:24:00.005+01:00

Tutti conosciamo i bei tappeti antichi di Heriz, manufatti rustici, ma d’aspetto affascinante e maestoso, caratterizzati da un disegno fortemente geometrico, talvolta con vistose asimmetrie.

Ma oltre alla tipica produzione, con armatura in cotone e il vello realizzato con la resistente lana delle pecore che si abbeverano alle acque ricche di rame che scendono dal monte Sabalan, si è soliti assegnare all’area di Heriz una particolare e limitata produzione di esemplari realizzati interamente in seta tra la seconda metà del XIX secolo e l’inizio del XX secolo.
Questi tappeti presentano un’annodatura eccezionalmente fine e sono più morbidi e leggeri rispetto ai manufatti in seta che si annodano a Tabriz. L’ordito è in seta bianca e la trama, che passa due o tre volte tra i nodi, è bianca o azzurra. Il retro del tappeto si presenta liscio, senza tracce di depressione.
Si utilizzavano i coloranti di ottima qualità tipici del distretto di Heriz che davano colori durevoli che ben si adattavano alla seta di eccellente qualità impiegata in questa produzione.
Fra i motivi decorativi prevalgono gli impianti a preghiera con nicchie elaborate, motivi a vasi, complessi decori floreali, alberi della vita (si conosce anche un unico e straordinario esemplare con la raffigurazione di un albero di melograno, nel quale si fa ricorso a filo metallico per sottolineare certi particolari della decorazione) e in genere motivi ripresi dal repertorio tradizionale persiano, come l’albero parlante “waq-waq”, e dell’India Moghul. E non possono certo mancare gli esemplari figurati.

XIX secolo (da: www.spongobongo.com)

circa 1875 (da: www.rugrag.com)
XIX secolo (da: www.jozan.net)

1880 (da: www.spongobongo.com)
terzo quarto del XIX secolo (da: www.rugrag.com)

1900 (da: www.spongobongo.com)

Sebbene siano commercializzati con l’etichetta di Heriz, ci sono divergenti opinioni su chi abbia realizzato questi esemplari, trattandosi di una produzione con decori in stile raffinatamente curvilineo, estraneo al tradizionale stile geometrico che caratterizza gli esemplari più genuini della zona: per questo motivo taluni preferiscono attribuirli a Tabriz.
Altri studiosi sono invece favorevoli ad un’attribuzione ad Heriz per quegli esemplari caratterizzata da una tavolozza cromatica più accesa e dalla consistenza più floscia rispetto ai Tabriz in seta.
Un’ulteriore e plausibile ipotesi è che questi tappeti venissero annodati nell’area di Heriz da annodatori locali, secondo le direttive dei mercanti di Tabriz, seguendo i modelli su carta millimetrata per una migliore esecuzione del disegno.

In conclusione, sia che questi tappeti rappresentino uno sfoggio di virtuosismo da parte degli annodatori di Heriz, sia che si tratti semplicemente dell’esecuzione dei modelli richiesti dai mercanti di Tabriz, siamo di fronte a manufatti tra i più raffinati realizzati in Persia, in grado di soddisfare il collezionista più esigente.

Riferimenti:

- Brancati LE. Questioni sul tappeto. Allemandi, 1998.
- Edwards C. The persian carpet. A survey of the carpet-weaving industry of Persia. Duckworth (London), 1953.
- Eiland ML III. Starting to collect antique oriental rugs. Antique collectors’ club, 2003.
- Eskenazi JJ. Il tappeto orientale. Allemandi, 1987.
- Milanesi E. Tappeti. Mondadori,1998.
- O’Connell B. Heriz rugs and carpets guide. In: www.persiancarpetguide.com
- Sabahi T. L’arte del tappeto d’oriente. Electa, 2007.
- Wilber DN. A descriptive catalogue of dated rugs and of inscribed rugs. In: Oriental Rug Review, 1995, 15/4.

Mostra online - Frammenti di Kilim Anatolici

2009-01-28T01:25:00.007+01:00

Se non l'avete ancora vista, suggerisco di dare un'occhiata a questa bellissima rassegna di frammenti di kilim anatolici significativi, che più di mille parole danno il senso di cosa possa esser un Kilim Anatolico d'alta epoca.

www.albertoboralevi.com/component/option,com_rsgallery2/Itemid,59/catid,18/

Frammento di Kilim Konya dell'Anatolia Centrale, epoca anteriore al 1800

Dimensioni: 167x 66 cm

(fonte: http://www.albertoboralevi.com/)