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basic article, by Paolo

Introduzione.

Fra il più antico tappeto quasi integro pervenuto fino a noi, scoperto in Siberia e risalente a 2500 anni fa, e i frammenti del XIII secolo ritrovati in Anatolia centrale, abbiamo solo testimonianze storiche e letterarie, rare e talvolta imprecise, che rendono impossibile ricomporre un’evoluzione storica continua e precisa del tappeto annodato. Solamente sotto la dinastia timuride (1370-1506), con lo sviluppo dell’arte della miniatura, cominciamo a disporre di immagini dei tappeti coevi.
In queste pagine mi sono proposto di realizzare una rassegna, che non può essere esaustiva, sull’evoluzione del tappeto annodato in quella che è considerata la culla della civiltà, il Medio Oriente, dai reperti più antichi fino a giungere all’epoca safavide, quando la storia del tappeto inizia a non avere più segreti.

L’arte del tappeto in Mesopotamia e nella Persia achemenide.

Non vi è dubbio che le evolute civiltà della Mesopotamia nel periodo precedente il V secolo a.C. abbiano posseduto tutte le conoscenze per un raffinato sviluppo del tappeto. Il vertice di questo periodo aulico dovrebbe essere stato raggiunto durante il regno di Nabucodonosor II (605-562 a.C.) ultimo grande sovrano babilonese, prima dell’invasione di Ciro nel 539 a.C.
Qualche indizio sulla misteriosa storia del tappeto nell’antichità può giungere dalle rovine del palazzo reale assiro di Ninive. I resti del palazzo, realizzato durante il regno di Assurbanipal (ca. 668-626 a.C.), propongono un contrasto a prima vista stridente: infatti, nei locali interni, ai ricchi rilievi parietali raffiguranti le imprese di guerra del re e scene di corte si contrappongono spoglie pavimentazioni in terra battuta, che ben poco si addicono alla residenza di un potente sovrano. Aspetto ancora più singolare è che solo in prossimità dei varchi delle porte i pavimenti di Ninive erano abbelliti con pannelli lapidei dal disegno geometrico, oggi conservati presso il British Museum di Londra. Questa mancanza di uniformità induce a ritenere che i locali del palazzo reale fossero ricoperti di tappeti, con la stessa decorazione dei pannelli disposti sotto le porte. Ma c’è di più: le decorazioni delle formelle pavimentarie della residenza di Ninive presentano impressionanti analogie con quelle del tappeto di Pazyryk, manufatto evoluto con vello rasato basso e raffinata struttura decorativa, annodato tra il V e il II secolo a.C., forse proprio in Persia.

(dettaglio del pavimento del palazzo reale di Ninive)

Sulla base delle notizie lasciate dai Greci risulta che la civiltà achemenide all’epoca della conquista di Sardi (546 a.C.) e Babilonia (539 a.C.) era ancora agli albori e che la Persia doveva essere assai povera di città. Ne è una conferma il fatto che Ciro il Grande (590-529 a.C.), colpito dallo splendore di Babilonia, ne vietò il saccheggio. Certamente non esisteva un vero artigianato e la funzione del tappeto era più utilitaria che artistica, probabilmente limitata ad una fabbricazione domestica, con disegni geometrici o ingenuamente naturalistici, mentre l’uso del tappeto annodato era sicuramente noto ai nomadi persiani, le cui greggi fornivano abbondanti lane di buona qualità. Probabilmente fu proprio Ciro a favorire l’arte del tappeto in Persia. Magnifici tappeti adornavano la sua corte, come pure la sua tomba a Pasargade; lo stesso Alessandro Magno sarebbe rimasto abbagliato dalla magnificenza dei tappeti che ricoprivano la tomba di Ciro, che non volle venisse profanata.

Le più antiche fonti storiche.

L’esistenza e l’importanza del tappeto nelle civiltà mediorientali è confermata da fonti letterarie e storiche.
Riferimenti si trovano nell’Antico Testamento, nei Vangeli (ma non in quelli “apocrifi”) e negli Atti degli Apostoli.
Erodoto (484-425 a.C.) e Senofonte (430-355 a.C.) descrissero ammirati lo splendore e la morbidezza di tappeti persiani e medi. Senofonte, nell’Anabasi e nella Ciropedia, parla dell’importanza del tappeto nella vita delle popolazioni mediorientali e cita l’enorme valore di alcuni esemplari. Per dare un esempio del lusso dei Persiani narra che “non era loro sufficiente avere morbidi letti: sotto vi ponevano tappeti, così che il pavimento ne era tutto ricoperto”. Per Senofonte, Sardi, l’antica capitale della Lidia (l’attuale Turchia occidentale), conquistata da Ciro nel 546 a.C, era un importante manifattura di tappeti.
I tappeti di Sardi erano i più noti ai Greci probabilmente perché questa città fu per molti secoli il punto di confluenza della civiltà greca e orientale ed un importante centro di scambi commerciali. I tappeti di Sardi saranno citati da Ateneo nel II-III secolo d.C., cosa che fa supporre che la locale manifattura di tappeti persistesse per molti secoli.
Proprio i tappeti lidii e babilonesi, ma non tappeti locali, adornavano le dimore del re e dei nobili persiani. E’ solo sotto i successori di Alessandro Magno (i Diadochi) che troviamo citata un’industria persiana di tappeti, che prediligeva le raffigurazioni animali.
Nella Roma repubblicana del II secolo a.C., oltre ai profumi e ai mobili decorati con avorio e oro, si iniziarono ad apprezzare i tappeti babilonesi, senza curarsi degli strali nazionalistici di Catone (ricordiamo che il termine “babilonesi” era l’equivalente del nostro “orientali”). Nella sua sesta satira, Orazio (65-8 a.C.) dice che bei tappeti figurati ricoprivano letti d’avorio. Plinio il Vecchio (23-79 d.C.) nella sua Storia Naturale, pur lodando la bellezza dei tappeti di Babilonia, deplorava le grosse somme di denaro spese in Oriente per importarli; per esempio, Nerone (37-68 d.C.) acquistava tappeti da Babilonia per quattro milioni di sesterzi.
I tappeti, che si imponevano per la loro ricchezza e per la cura della loro esecuzione, provenivano da Babilonia, Tiro, Sidone, Pergamo, Alessandria e Corinto.
Rimane da stabilire se con il termine “tappeto” gli scrittori della classicità indicassero sempre veri e propri manufatti annodati, tessuti ricamati o arazzi.

I sasanidi e il tappeto di Cosroe.

Non si hanno citazioni attendibili durante i regni degli altri sovrani achemenidi e delle due dinastie successive: quelle dei Seleucidi (312-120 a.C.) e dei Parti (170 a.C.-226 d.C.).
E’ all’epoca della dinastia sasanide (224-621 d.C.) che si trovano documenti sull’esistenza di tappeti prodotti in Persia che venivano anche esportati; ne troviamo menzione in un testo cinese del 600 d.C., chiamato Suyi, che menziona i tappeti fra i prodotti persiani. Anche Huan Tsang, il viaggiatore cinese del VII secolo a.C. che si spinse fino a Samarkanda, loda l’abilità dei persiani nell’annodatura dei tappeti.
Nell’inverno del 627 d.C. l’imperatore bizantino Eraclio sconfisse l'esercito sasanide nella battaglia di Ninive e marciò verso il Tigri arrivando a saccheggiare il palazzo di Cosroe II a Dastagerd, da dove riportò diversi tappeti. La dinastia sasanide fu poi deposta in seguito alla sconfitta ad opera degli Arabi, e la capitale Ctesifonte saccheggiata nel 637. Tra il bottino degli Arabi sono citati molti tappeti, tra cui la famosa "Primavera di Cosroe" (Bahar-i-Khosrow), passata alla storia come il più prezioso tappeto di tutti i tempi.
L’esistenza di questo inimmaginabile manufatto viene testimoniata da molteplici fonti, storiografi e semplici viaggiatori: “Il fondo del tappeto rappresentava un giardino adorno di alberi e di deliziosi fiori primaverili, solcato da ruscelli mormoranti e attraversato da sentieri incrociati. L’ampia bordura che fungeva da cornice offriva splendide praterie fiorite, in cui i colori dei fiori erano rappresentati mediante pietre azzurre, rosse, gialle e verdi. Nel fondo del tappeto la colorazione giallastra del suolo era imitata con l’oro; delle strisce vi raffiguravano i bordi dei ruscelli e, tra queste, pietre di trasparenza cristallina rendevano con perfetta illusione lo scorrere delle acque. I sentieri di ghiaia erano indicati mediante pietruzze grandi come perle; steli e rami erano fatti d’oro e d’argento, le foglie degli alberi e dei fiori, come anche l’altro fogliame a tralci, erano di seta, e i frutti di pietre variopinte”.
E’ probabile che questo capolavoro, che ricopriva l’intero pavimento del salone delle udienze del palazzo ad arco di Ctesifonte, sia stato commissionato da re Cosroe I (Anushirvan, l’immortale), che regnò dal 531 al 579 d.C., per celebrare le vittorie dei Sasanidi contro l’impero di Costantinopoli, culminate con la distruzione di Antiochia (540 d.C.) e l’annessione dell’Arabia meridionale. Purtroppo il Bahar-i-Cosroe, intrasportabile e così ricco di materiali preziosi, fu tagliato in infiniti pezzi e spartito come bottino di guerra.
La descrizione di questo tappeto è così singolare da indurci a non prendere del tutto alla lettera le fonti (invero non del tutto concordanti); ed è molto difficile stabilire se il Bahar-i-Cosroe fosse un vero tappeto annodato, anche se dalle descrizioni sembrerebbe trattarsi di un arazzo broccato. I materiali si limiterebbero alla seta, oro, argento, mentre decorazioni geometriche di diverso colore potevano far pensare a pietre incastonate. Il tappeto comunque costituisce una testimonianza unica dell’origine del motivo “a giardino” presente nei successivi tappeti safavidi, e di cui sono andati persi i prototipi.
Secondo alcuni storici, oltre alla meraviglia descritta nel palazzo di Ctesifonte si trovavano anche trenta particolari tappeti che rappresentavano i giorni del mese e altri quattro che rappresentavano le stagioni dell’anno.

(i resti del palazzo reale di Ctesifonte)

I frammenti di At Tar.

Dopo il tappeto di Pazyryk, i tappeti più antichi in nostro possesso risalgono al XIII secolo. Eppure, sporadici, ma significativi ritrovamenti contribuiscono a testimoniare come l’arte dell’annodatura continuasse a fiorire nell’area mediorientale.
Sui rilievi di At Tar, vicino alla città irachena di Karbala, un’equipe di archeologi giapponesi ha riportato alla luce una serie di circa 400 caverne collegate da trincee e muraglie, sfruttate dapprima come baluardi difensivi a dominare la vitale arteria che collegava la Mesopotamia e l’Arabia e successivamente destinate all’inumazione dei defunti.
Nelle caverne sono stati trovati resti umani, molti dei quali ancora avvolti in brandelli di stuoie o tessuti, conservati grazie all’aridità del clima e alla ventilazione del terreno.
L’esame al radiocarbonio ha consentito di datare i tessili in un intervallo di tempo compreso fra il III secolo a.C. e il IV d.C. I materiali usati erano vari: lino, canapa, cotone e lana, spesso mischiati tra loro per ottenere differenti soluzioni tecniche e sfumature di colore particolari. Anche le tinture erano ricavate con sistemi tradizionali da sostanze che sarebbero per sempre rimaste legate alla produzione di tappeti: l’indaco, la robbia, la porpora di Tiro e la cocciniglia.
Tra i reperti recuperati ad At Tar vi erano pure frammenti di tappeti annodati, realizzati interamente in lana; nella maggior parte dei casi erano usati per deporvi i defunti, ma alcuni presentavano un doppio vello, cioè con nodi anche al rovescio, forse utilizzati per la sellatura dei cavalli allo scopo di ridurre l’attrito. In questi frammenti si osservano per la prima volta alcuni motivi ancora elementari che più tardi entreranno a far parte della tradizionale simbologia dei tappeti, come il cosiddetto “cane che corre”.

L’avvento dell’Islam e la Persia dei califfati.

Il profeta Maometto muore nel 632 d.C., e dal 633 gli Arabi dilagarono nel Medio Oriente, in quasi tutta l’Asia centrale e in Egitto, sconfiggendo l’impero bizantino e quello sasanide. Per un lungo periodo la Persia sarà sotto la dominazione o per lo meno l’influenza dei califfi arabi. La parola khalifa in arabo significa “successore” (del Profeta).

(l’estensione dei califfati)

I conquistatori sono popolazioni seminomadi, abituate ad una vita priva di agi e lussi, dal non brillante livello culturale e artistico; anche in considerazione dell’assenza di una potente dinastia locale, l’arte del tappeto subì un declino, almeno sino all’avvento dei califfati omayyadi e abbasidi. Per contro, con la conversione dei territori occupati all’Islam il tappeto acquista un altro significativo valore nel favorire il precetto della preghiera. Lo troviamo menzionato numerose volte nel Corano; nella Surah 88, per esempio, il tappeto è descritto come una delle ricchezze con le quali il credente sarà ricompensato nell’Aldilà: “…Là ci sarà una traboccante primavera. Là ci saranno troni di dignità, svettanti verso il cielo, coppe ricolme, morbidi cuscini e ricchi tappeti stesi…“
Durante il dominio dei califfati di Baghdad diversi storiografi arabi visitarono la Persia e citarono tappeti tra i manufatti di quelle regioni, testimoniando che questo artigianato non si era spento, anche se è molto probabile che non venissero annodati esemplari di grande pregio,
Sappiamo che la regione del Khorassan era già nota come centro di produzione e questo rilievo avvalora la tesi che vuole la zona di Qainat tra i centri più antichi dell’arte del tappeto e possibile patria di uno dei più diffusi motivi persiani: l’herati.
Nell’VIII secolo anche i centri di Marand, Tabriz e Dabil (Dwin), in Azerbaijan, producevano tappeti annodati; ci sono anche riferimenti storici sulla presenza del tappeto nel Fars, a Shiraz, nel IX secolo.
Nel Tabarestan (l’attuale provincia di Mazandaran nell’Iran settentrionale, affacciata sul mar Caspio) assieme al pagamento delle tasse ogni anno venivano inviati 600 tappeti ai califfi di Baghdad.
Nel riassunto dei ruoli delle imposte naturali, tratti da un’opera intitolata Djirab al-Dawla di Ahmed ibn al-Hamid, dell’epoca del governo del califfo abbaside Ma’mun (786-833), si dice che gli Armeni erano tenuti “a fornire ogni anno, a titolo d’imposta, venti tappeti ai califfi di Bagdad”. La notizia è integrabile a quella di Tha’alibi (filologo arabo, 961-1038), il quale riferisce che gli Armeni a quell’epoca dovevano fornire al sultano, assieme ad altre imposte, “ogni anno trenta tappeti”. Un altro storico arabo riferisce che l’emiro Yusuf Abu-Sadsh aveva inviato al suo califfo Muhtashir, assieme ad altri doni, sette tappeti armeni.
Possediamo anche la descrizione del tappeto sul quale nella notte fra il 9 e il 10 ottobre 861 venne ucciso, nei pressi di Bagdad, il califfo abbaside al-Mutawakkil. Questo tappeto, aveva nella bordura dei medaglioni rotondi con ritratti accompagnati da iscrizioni persiane. Delle personalità ritratte vengono nominate Scheroe, figlio di Cosroe II, e Jezid III. Le iscrizioni citate depongono a favore di un’origine persiana del tappeto. Anche il califfo omayyade Hesham ibn Abd al-Malek aveva un grandissimo tappeto in seta e oro che si diceva potesse rivaleggiare con il tappeto di Cosroe.
Dal X secolo gli Arabi nella Spagna musulmana praticarono e svilupparono tutte le arti tessili, e fra il califfato di Abd al-Rahman (912-961) e quello di Muhamad (1238-1273) stoffe e tappeti raggiunsero un elevato grado di raffinatezza, tanto che i tappeti ispano-moreschi erano inviati in Egitto, a Damasco, e anche in Persia.
Al dominio dei califfi di Baghdad seguì un periodo di poco meno di due secoli durante il quale alcune dinastie persiane riuscirono ad ottenere una relativa indipendenza ed a regnare sul loro paese. Non vi sono informazioni dirette sull’artigianato del tappeto in questo intervallo di tempo, ma in quel periodo visse il grande poeta persiano Firdusi (935-1020), che celebrando l’antica epopea persiana nel “Libro dei Re” (Shahnameh), ci insegna che nelle case i tappeti sostituivano le pareti delle stanze interne (in particolare di quelle delle donne), coprivano il suolo, rivestivano i materassi, i cuscini, i divani e ornavano l’interno dei palanchini. Nel caso di grandi ricevimenti venivano collocati anche nei giardini dei sovrani e dei grandi personaggi. Per Firdusi erano anche talvolta un mezzo di seduzione: ”…la bella figlia di Afrayab Menireh portò nella sua tenda il giovane Birehn del quale si era invaghita. Questa tenda, destinata al piacere, era interamente rivestita di ricchi tappeti dai vivaci colori ed anche il suolo ne era ricoperto”.

(statua di Firdusi)

Il dominio selgiuchide.

Nel IX secolo i Selgiuchidi, una popolazione turca, lasciano l’Asia Centrale, spinti a ovest dalla pressione delle popolazioni delle steppe, penetrano in Persia attraverso il Khorassan, eleggono Tabriz a loro capitale e raggiungono l’Anatolia.
Il loro dominio perdura dal 1037 al 1194, quando perdono la Persia e la Mesopotamia, che saranno sottomesse agli shah di Khiva, mentre più ad occidente il Sultanato di Rum (con capitale Iconio, l’attuale Konya) sopravviverà sino al 1307 cadendo ad opera dell’invasione mongola.
L’invasione dei selgiuchidi, bellicoso popolo che professa l’Islamismo sunnita, danneggia inizialmente la maggior parte dei centri di annodatura esistenti nello spazio culturale mediorientale. Ma dopo la conquista i Selgiuchidi dimostrarono un interesse per la cultura e per l’arte, in particolare l’architettura, la lavorazione dei metalli e l’arte della ceramica, non tralasciando la produzione dei manufatti annodati. Si pensa che i Selgiuchidi d’Anatolia abbiano continuato la rustica tradizione centro-asiatica dell’annodatura, portandola a più alti livelli.

(presunta irradiazione delle tribù turkmene dall'Asia centrale)

Marco Polo, che fu in Anatolia nel 1271 viaggiando verso la corte di Qubilai Khan, menziona i tappeti di Iconio come “li sovrani del mondo e di più bei colori”. Che non si trattasse di un’esagerazione o di un’opinione personale del veneziano, del resto osservatore attento e acuto, è confermato da altre fonti. Anche Ibn Battuta, che viaggiò in Anatolia nel 1334, così dice: “Lì venivano prodotti tappeti di lana di pecora detti “di Aksaray”, che non hanno trovato l’uguale in alcun paese e che vengono esportati da lì in Egitto, Siria, Iraq, Persia e perfino India e Cina”.
Di quell’epoca sono giunti fino a noi alcuni pezzi quasi integri e ampi e significativi frammenti, rinvenuti nella moschea di Alaeddin a Konya e nella moschea Eşrefoglu di Beyşehir (un’ottantina di chilometri a sud-ovest di Konya).

(tappeto del XIII secolo rinvenuto nella moschea di Konya; ricostruzione computerizzata di Alberto D.)

Questi antichi esemplari sono realizzati in lana, utilizzando il nodo simmetrico e propongono motivi geometrici distribuiti ordinatamente all’interno del campo; i motivi più riprodotti sono stelle a otto punte, rosette, piccoli ottagoni e poligoni uncinati, Le cornici sono piuttosto vaste e possono essere decorate con austeri motivi geometrici o con il motivo cufico, che ben si presta alla funzione di abbellire gli interni delle moschee. I colori sono sobri e i motivi di decoro, solitamente realizzati con colori chiari, si stagliano su un campo per lo più rosso o blu scuro.
Si ritiene che questi reperti risalgano alla seconda metà del XIII secolo. Considerando che la grande moschea di Konya fu edificata nel 1220 durante il regno del sultano Alaeddin Keykubat, e quella di Beyşehir negli ultimissimi anni del secolo, è difficile pensare a un uso di tappeti già vecchi e quindi la datazione proposta per l’intero gruppo sembra abbastanza plausibile.

L’invasione mongola: Ilkhanidi e Timuridi.

Dal 1219, sotto la guida di Gengis Khan, i Mongoli iniziarono la conquista del Medio Oriente, fondando la dinastia degli Ilkhanidi.
L’Ilkhanato era una delle quattro regioni che costituivano l’impero mongolo, e includeva le attuali Persia, Iraq, Afghanistan, Azerbaijan e il Pakistan occidentale.
I Mongoli erano un popolo rozzo e il controllo della Persia fu inizialmente brutale: la vita artistica della Persia, inclusa l’annodatura di tappeti, ebbe a risentirne. Tuttavia con il tempo i sovrani Mongoli subirono l’influenza del paese conquistato; attratti dalla cultura persiana, gli Ilkhanidi patrocinarono le arti e coltivarono le raffinate tradizioni della Persia islamica, contribuendo a risollevare il Paese dopo le precedenti devastazioni.
Sappiamo così che alla fine del XIII secolo, Ghazan Khan, che fu il primo sovrano mongolo a convertirsi all’islamismo, fece ricoprire i pavimenti della nuova moschea e della sua residenza a Tabriz con tappeti provenienti dal Fars. Questo indirettamente ci dice che a Tabriz non esistevano esemplari in grado di reggerne il confronto.
Nel 1335, la morte dell'ultimo Ilkhan legittimo significò la fine dell'Ilkhanato, che si frantumò in numerosi staterelli esponendo la Persia all'invasione di un altro conquistatore di stirpe mongola: Tamerlano (Timur-i-Lang, Timur lo zoppo) che fondò la dinastia dei Timuridi. Sovrano di leggendaria crudeltà, creò un vasto impero esteso dall’Asia Centrale all’India settentrionale, alla Persia e alla Mesopotamia, scegliendo Samarkanda come capitale.
Sotto i Timuridi il paese conobbe uno sviluppo artistico veramente eccezionale, dovuto in gran parte alla sensibilità estetica e culturale della dinastia regnante.
I Timuridi incentivarono l’arte della miniatura portandola ai più alti livelli; se ne hanno splendidi esempi soprattutto nei poemi epici, come lo Shahnameh di Firdusi, illustrato a partire dal XIV secolo. Così i tappeti persiani dell’epoca sono ottimamente documentati attraverso le precise raffigurazioni contenute nelle miniature (invece i tappeti anatolici coevi sono accuratamente raffigurati nella pittura europea dell’epoca). Lo stile è ancora prevalentemente geometrico, anche se caratterizzato da una maggiore complessità compositiva e cromatica, con comparti quadrati, esagonali e ottagonali, spesso delimitati da complessi intrecci formanti “nodi senza fine” e motivi stellari.

(miniatura con rappresentazione di un tappeto)

I miniaturisti arrivano ad influenzare il disegno del tappeto: in particolar modo vengono ripresi nei tappeti disegni che sono propri delle rilegature del Corano, il libro sacro islamico: lo spazio è dominato da un medaglione centrale, di forma tonda o allungata, spesso arricchito superiormente e inferiormente da grandi pendenti; gli angoli hanno spesso un quarto di medaglione, porzione di quello centrale. I bordi sono ben definiti e vengono sovente caratterizzati da un’insieme di cartigli che possono recare al loro interno forme floreali o iscrizioni.

(miniatura col motivo ghab khorani)

Sempre grazie ad una miniatura, facente parte di un manoscritto datato 1436, abbiamo anche la prima immagine che testimonia la diffusione dei tappeti da preghiera, decorati con la stilizzazione del mihrab, la nicchia che nelle moschee indica la direzione della qibla (cioè della Mecca).

(miniatura timuride con la prima immagine nota di tappeto da preghiera, sul quale prega il Profeta)

La necessità di difendersi dai Mamelucchi dell’Egitto induce i Timuridi ad accettare alleanze cinesi, armene, bizantine e cristiane. Questi contatti si riflettono sulla produzione del tappeto annodato, che accoglie anche motivi dall’arte cinese per la quale i Timuridi, di origini mongole, avevano naturalmente un grande rispetto; è anche probabile che artisti e artigiani cinesi siano stati invitati a lavorare negli atelier della corte. In diverse miniature fanno la loro apparizione tappeti ornati da complessi arabeschi floreali intrecciati e spiraliformi, cartigli, comparti rotondi e polilobati, raffigurazioni di uccelli e animali anche mitici come il drago e la fenice.

L’avvento dei safavidi.

Nella seconda parte del XV secolo le dinastie mongole persero progressivamente il controllo della Persia; nelle regioni occidentali ebbe il sopravvento la tribù turcomanna dei Montoni Bianchi (ak koyunlu) ed il loro emiro Uzun Hassan si stabilì a Tabriz
Nel 1474 Giosafat Barbaro, ambasciatore della Repubblica di Venezia alla corte di Tabriz, scrisse un “Viaggio in Persia”; il palazzo di Uzun Hassan è minuziosamente descritto nel suo sfarzo, e tra gli oggetti più preziosi il veneziano cita numerosi tappeti, tra cui molti sontuosi esemplari in seta.
Nel 1499 il giovanissimo Ismail (1487-1524), riuscì ad ottenere l'appoggio delle tribù nomadi turche dell'Azerbaijan e a sconfiggere la tribù dei Montoni Bianchi. Nel giro di pochi anni con alcune spedizioni che partirono dalla capitale Tabriz, Shah Ismail I riuscì a conquistare tutta la Persia, che viene così di nuovo governata da una dinastia locale, quella dei Safavidi, destinata a regnare sulla Persia fino al 1736.
Sotto questa dinastia tutte le arti di Persia, inclusa la manifattura del tappeto, raggiunsero vertici assoluti, particolarmente sotto Shah Abbas il Grande, che stabilì la sua capitale a Esfahan, facendo affluire alla sua corte i grandi maestri.
Periodo di vero splendore culturale e artistico, il regno di Shah Abbas I può essere paragonato al Rinascimento europeo.

Conclusioni.

La parola “tappeto” evoca immediatamente nell’immaginario collettivo il tappeto persiano e il Medio Oriente delle Mille e una Notte e questo ci induce a considerare quelle terre come culla dell’arte dell’annodatura.
In realtà il tappeto sarebbe nato e si sarebbe evoluto nelle steppe dell’Asia Centrale, abitate da popoli di origine turca, che lo avrebbero utilizzato per isolarsi dal suolo gelato. Questi popoli, spinti dalla pressione di altri più orientali, sarebbero poi migrati ad occidente, invadendo la Persia, la Mesopotamia, l’Asia Minore e l’Anatolia, diffondendo la loro conoscenza della tecnica dell’annodatura.
I reperti in nostro possesso testimoniano però la conoscenza e la diffusione del tappeto anche in altre regioni: in Cina, in Egitto e nell’America pre-colombiana. Le più antiche testimonianze scritte inerenti al tappeto risalgono invece ai Veda, i testi sacri dell’induismo; nell’Atharva Veda, composto attorno al 1000 a.C. e messo in forma scritta verso il 200 a.C., il saggio Atharva usa il tappeto, con le sue trame e i suoi orditi, come simbolo del Tutto, della conoscenza assoluta.
Possiamo allora ipotizzare che l’arte di annodare tappeti si sia sviluppata indipendentemente presso popolazioni senza alcun contatto tra loro, in epoche diverse, come conseguenza di una comune necessità.
Però solo nel Medio Oriente il tappeto si è evoluto al punto di assurgere quasi a simbolo dell’arte locale ed essere apprezzato, menzionato ed esportato, influenzando tutte le produzioni successive.

punto di vista, by Paolo

Lo spunto per questa riflessione mi viene osservando un tappeto Chi-chi, il cui motivo di decoro del campo mi ricorda una finestra affacciata su un cielo stellato.

tappeto Chi-chi, fine XIX secolo.

Del tappeto da preghiera inteso come porta mistica verso una dimensione più elevata abbiamo già parlato altrove in questo Magazine. In questa sede desidero evidenziare come le “stelle” nel tappeto in questione non siano sorgenti nitide e puntiformi, ma alonate, come quando il cielo notturno è un po’ velato da un’atmosfera più densa.

dettaglio dell’immagine precedente.

Ritrovo un cielo stellato con simili caratteristiche in certi quadri di Luca Dall’olio, artista bresciano pittore di sogni, nel territorio della tradizione surrealista, che percorrendo la strada dell’originalità, della fantasia, dell’immaginazione, della tendenza al racconto, meglio ancora alla fiaba, ci propone effetti visivi di cieli stellati e di città immaginarie dove si svolgono incontri di figure cavalleresche e magiche, dove si aprono antichi portali istoriati su traversie avventurose ormai prossime al compimento e alla soluzione di tutti i misteri (Montini G. Cos’è il sogno. Brescia, 1998 e Sgarbi V. I giudizi di Sgarbi. Milano, 2005).

Luca Dall’olio: Mondi senza incantesimo. da: LucaDallolio.it

Luca Dall’olio: Sognando con me, particolare. collezione dell'autore.

Prima di procedere oltre apriamo una breve parentesi di biologia per definire il sogno.
Il sonno è una attività fondamentale per la sopravvivenza di tutte le specie: tutti dormono, dalle mosche alle balene. Nell’uomo, e nelle specie animali più evolute, il sonno non è uno stato omogeneo, ma vi si possono distinguere due fasi: il sonno REM (da Rapid Eye Movement) e il sonno non-REM. La fase REM rivela una complessa architettura del sonno, associata ad una corteccia cerebrale ben sviluppata; semplificando, possiamo identificare il sogno con il sonno REM. Il sogno avrebbe un ruolo centrale nell’apprendimento, inteso come consolidamento della memoria: le tracce mnemoniche recenti sono riattivate, analizzate e incorporate nella memoria a lungo termine grazie ad eventi molecolari a cascata che inducono modificazioni sinaptiche durature [Maquet P. The role of sleep in learning and memory. Science 2001; 294: 1048-1052 e Siegel JM. Clues to the functions of mammalian sleep. Nature 2005; 437: 1264-1271].
L’importanza del sonno REM, e quindi del sogno, per il benessere dell’organismo è dimostrata dal fatto che la privazione di questa fase è tollerata solamente per due notti consecutive. Dopo questo periodo, se si persiste nella privazione forzata possono insorgere stati confusionali e allucinatori, delirio, fino al coma ed alla morte. Il sogno quindi, come il sonno, è assolutamente necessario a tutti gli esseri viventi.

Ma torniamo rapidamente ad una dimensione a noi più abituale del sogno, più precisamente quella che da sempre ci rallegra nel nostro riposo e, talvolta, ad occhi aperti. Il sogno è immaginazione, è fiaba e a recitare un ruolo importante nel bel mezzo della fiaba spesso troviamo un castello: una delle meraviglie nei racconti uditi nella nostra infanzia. Il castello inteso come punto di convergenza dei tessuti narrativi su dame, cavalieri, luogo di rifugio e di avventura. Era il teatro dove si ferravano i cavalli, si attingeva l’acqua, si infornava il pane, si batteva il ferro sull’incudine e si leggevano o si raccontavano gesta d’armi e d’amori (Montini G. cit.)

Luca Dall’olio: Paese incantato. da: LucaDallolio.it

Proprio nell’ultimo numero di HALI un articolo ci guida a riscoprire negli antichi kilim anatolici a nicchia, singola o multipla, la rappresentazione di porte nelle mura e merlature di cinta fortificate [Türck U. Strait is the gate. Hali 2009; 159: 60-69].
Furono gli Ittiti, in Anatolia, a metà del secondo millennio, a munire le loro città con una cerchia di mura.

Ricostruzione computerizzata delle mura di Hattusa, la capitale degli Ittiti. da: hittites.info

L’innovazione fu poi recepita in tutto il Medio Oriente: nell’Anatolia stessa, in Urartu, in Assiria, Babilonia, Siria e Palestina. Col tempo le cinta murarie furono migliorate con l’aggiunta di torri di guardia e merlature, fino a costituire dei veri e propri castelli fortificati.
Per meglio assolvere il ruolo di protezione contro gli eventuali nemici l’innalzamento delle mura viene accompagnato da rituali religiosi, mentre figure umane, animali e ibride vengono incorporate in esse come guardiani.
La presenza delle mura sottolineava l’indipendenza e il prestigio della città.
Attraverso e intorno alla porta nelle mura avvengono gli scambi di merci, persone e idee. Anche la giustizia viene spesso dispensata nei pressi della porta, come accade nel mondo islamico ancora ben dentro il XX secolo. Nel vangelo di Giovanni (10:9) la porta assume anche un alto simbolo religioso: “Io sono la porta; se uno entra per mezzo di me, sarà salvato”.
In conseguenza del valore magico-religioso, nell’amministrazione della giustizia e negli scambi commerciali e sociali, la rappresentazione delle porte e delle mura è assurta a simbolo della città nelle arti visive.
L’autore dell’articolo, il dott. Türck, ravvisa una straordinaria corrispondenza tra i motivi dei kilim anatolici a nicchia e le forme dei portali e delle antiche architetture merlate mediorientali, meravigliandosi che un fatto così evidente non sia stato ad oggi debitamente evidenziato.

E’ verosimile che le tessitrici che realizzarono i kilim più vicini a noi come epoca non fossero consapevoli di riprodurre le mura cittadine dei loro antenati ittiti, bensì immagini di moschee.

Afyon kilim, particolare. da rjohnhowe.com

Karapinar kilim. da: vgm.gov.tr

Le argomentazioni addotte nel pur documentato articolo in Hali mi hanno destato qualche perplessità: perchè rappresentazioni di mura e porte solo nei kilim turchi e non in quelli persiani? Non c’erano forse mura difensive in Persia? E la cittadella fortificata di Bam?

Veduta della cittadella di Bam. da: upload.wikimedia.org

Dobbiamo considerare che la tessitura a fessure, la tecnica più usata nella realizzazione dei kilim, consente di realizzare disegni rigorosamente geometrici, imponendo delle restrizioni nella varietà delle iconografie realizzabili, che le tessitrici interpreteranno sulla base di modelli locali tramandati da generazioni (con qualche esemplare che si discosta clamorosamente dalla “norma”) e che traggono la propria fonte in motivi archetipi (vedi in questo Magazine: Il “cane corrente” – Origine neolitica e significato, di Alberto D.).
I decori “merlati” di taluni kilim, che talvolta si allungano a formare delle “dita” particolarmente estese (motivo parmakli), a volte come propaggini di figure quadrate o rettangolari (Hull H, Luczyc-Wyhowska J. Kilim. Milano, 2000), potrebbero banalmente essere soluzioni decorative imposte dalla tecnica di tessitura usata.
Va detto che tutte le fonti che ho avuto occasione di esaminare sono concordi nell’interpretare i motivi di questi kilim come tappeti da preghiera o saf.

Sivrihisar kilim. da: vgm.gov.tr

Lo studio del tappeto ne ha indagato approfonditamente l’origine, la realizzazione e struttura, e i motivi di decoro. Tutto è stato affrontato con attenzione logica per fornire argomentazioni inoppugnabili alla scienza del tappeto.
Vorrei quindi rivendicare per il tappeto uno spazio diverso, dove poterlo considerare come prodotto della fantasia del tessitore, sfuggente al rigore analitico e non imprigionabile all’interno di catalogazioni, rappresentazione di un luogo immaginario in un tessile, meticoloso nell’esecuzione, ma prodotto di invenzioni estetiche che traggono la loro origine nelle profondità dell’inconscio personale e collettivo, che attinge al mondo del mito e della leggenda e delle civiltà preistoriche.
Il sogno e il tappeto non sono quindi estranei tra loro e non ci sono limiti alla fantasia: il tappeto può anche volare nelle “Mille e Una Notte” (Alf laila wa laila).

“Riding a flying carpet”, Victor Vasnetsov, 1880

Concludo con una frase di Maurizio Baraccano che credo possa essere condivisa da tutti noi appassionati: “Il tappeto, il bel tappeto, è un sogno posseduto dal collezionista” (Baraccano M. Filosofia del tappeto. Torino, 2004).

8 giugno 2009

by Paolo

Tappeto DOBAG (da: peterlinden.com)

Nella maggior parte dei paesi dove si pratica la tessitura dei tappeti i coloranti naturali sono stati quasi completamente rimpiazzati dai coloranti chimici verso la fine del XIX secolo; tuttavia, i primi coloranti chimici a base di anilina quasi da subito si sono rivelati scadenti. L’industria chimica ha rapidamente provveduto a sintetizzare nuovi coloranti di superiore qualità e stabilità, ma poiché niente può sostituire la bellezza e il calore delle colorazioni naturali, in tempi recenti si è gradualmente arrivati alla rivalutazione dell’arte della tintura naturale.

Il declino del tappeto turco.

Per la nuova classe media dell’Europa industriale della metà dell’Ottocento i tappeti turchi in salotto, promossi dalla vetrina delle esposizioni internazionali, erano un complemento irrinunciabile. La richiesta arrivò a superare l’offerta e di conseguenza i costi incrementarono, ma non così la produzione, da sempre basata sul lavoro manuale e su idonee materie prime e sostanze coloranti.
Fu il diciottenne studente di chimica William Perkin nel 1856, mentre tentava la sintesi del chinino, a produrre accidentalmente una sostanza color lilla in grado di tingere cotone e seta, brillante e resistente, che chiamò "mauveine”. Il successo fu tale che la regina Vittoria d’Inghilterra visitò l’Esposizione Universale di Londra del 1862 indossando un vestito colorato con la malveina.
Poco dopo, nel 1859, il francese Verguin sintetizzò la fucsina, che chiamò “magenta” in onore della battaglia vinta proprio in quell’anno da Francesi e Piemontesi contro gli Austriaci.
Negli anni a seguire furono brevettati numerosissimi nuovi coloranti, soprattutto dall’industria tedesca che assunse un ruolo di primissimo piano nella chimica dei coloranti, specialmente con la Badische Anilin und Soda Fabrik (BASF).
I nuovi coloranti anilinici erano più economici dei coloranti naturali, potevano essere prodotti in grandi quantità, erano più facili e più veloci da usare di quelli tradizionali e per questo soppiantarono rapidamente i pigmenti naturali usati nella manifattura del tappeto in Turchia e altrove.
Ben presto però si notò che i primi coloranti anilinici tendevano a diffondere e ad affievolirsi quando lavati, ma migliori aniline si resero presto disponibili e furono adottate dalla maggioranza delle grandi manifatture, sebbene non consentissero di ottenere la gamma, la raffinatezza e l’armonia dei coloranti naturali usati da mani esperte e pazienti.
Per ricreare il tipico aspetto più caldo dei vecchi tappeti si ricorse anche ad espedienti quale esporre i nuovi tappeti all’azione degli agenti atmosferici e del calpestio, seppellirli nel letame o immergerli in bagni sbiancanti o alcalini. Stratagemmi che potevano soddisfare una parte del mercato, ma non i committenti più attenti, inclusa la corte ottomana, che fino al 1900 circa continuarono a richiedere tappeti colorati naturalmente.
Gli annodatori nomadi e di villaggio, che non annodavano per i commercianti, ma per la propria famiglia o per farne una pia donazione alla moschea, continuarono ovviamente a restare fedeli ai loro metodi tradizionali, almeno fino agli anni del primo conflitto mondiale, durante i quali l’intera industria turca del tappeto andò incontro ad un declino dal quale non si sarebbe mai completamente ripresa.
Il colpo finale arrivò attorno alla metà del secolo scorso, con la diffusione degli economici tappeti meccanizzati; costretti da questa concorrenza a produrre a prezzi bassi, i tessitori non poterono più acquistare lane di qualità o impiegare troppo tempo nella realizzazione e alla fine degli anni Settanta i loro tappeti erano ormai di qualità molto scadente.

Tappeto DOBAG (da: themagiccarpet.biz)

Harald Böhmer.

Da alcuni anni in alcuni villaggi dell’Anatolia si è recuperato con successo l’uso dei coloranti naturali per la tintura della lana e la realizzazione degli antichi disegni e motivi tradizionali.
L’artefice di questo ritorno alla tradizione è stato il dott. Harald Böhmer, un professore di chimica tedesco che nel 1960 arrivò a istanbul per insegnare chimica, fisica e biologia agli studenti tedeschi della locale scuola superiore. Böhmer e la moglie Renate rimasero ben presto affascinati dalla Turchia e dai suoi tappeti. Il suo mandato scadeva nel 1967 e appena possibile, nel 1974, ritornò in Turchia con un contratto per altri sette anni di insegnamento.
All’epoca iniziò ad interessarsi dei coloranti presenti nei tappeti e nei kilim. I Böhmer erano colpiti dai colori degli antichi tappeti anatolici nei musei, dei quali non riuscivano a trovare traccia negli esemplari presenti nel bazar di Istanbul e nei villaggi dell’Anatolia.
Pur essendo all’epoca disponibili in commercio validi coloranti sintetici, le annodatrici dei villaggi ne acquistavano economici, di scadente qualità, che risultavano in colorazioni troppo sgargianti e che, se non miscelati con precisione nelle opportune quantità, potevano originare delle tonalità ben lontane da quelle desiderate. Esisteva ben poca letteratura sull’argomento e nei villaggi nessuno ricordava come estrarre i colori dalle piante locali.
Da quel momento Böhmer prese metodicamente ad analizzare i coloranti nei tappeti, utilizzando l’allora nuova tecnica della cromatografia su strato sottile, messa a punto dal dott. Helmut Schweppe per analizzare tessili utilizzando minime quantità di filato.
Allestì un improvvisato laboratorio nella sua cucina riuscendo così ad identificare la composizione dei pigmenti colorati usati in centinaia di tappeti di ogni epoca e a ricostruire i procedimenti che venivano usati prima del XX secolo per realizzare i coloranti e per tingere i filati.
Inoltre, studiando i coloranti di piante indigene di determinate aree della Turchia, Böhmer poté per la prima volta tracciare l’origine di certi tappeti in base alla fonte del colore impiegato nell’esemplare. Sulla base di questa esperienza egli, con Werner Bruggemann, un collega insegnante e appassionato di tappeti, avrebbe pubblicato nel 1983 il fondamentale volume “Rugs of the Peasants and Nomads of Anatolia”.
Infine Böhmer concepì l’idea di far rivivere nei villaggi turchi la tessitura con l’uso dei coloranti offerti dalla natura e allo stesso tempo ristabilendo elevati standard qualitativi per i tappeti annodati localmente. Egli pensava che esemplari così realizzati sarebbero stati appetibili per il mercato europeo e statunitense, che guardavano con sempre maggiore attenzione all’artigianato e all’uso ai prodotti naturali.

Il dott. Böhmer è il primo da sinistra (da: internetrugs.com)

Il progetto DOBAG.

Böhmer riuscì a farsi finanziare l’idea dal Ministero della Cooperazione Tecnica tedesco e dalla Facoltà di Belle Arti dell’Università di Marmara, diretta dal dott. Mustafa Asher. Si stabilì che il dott. Böhmer avrebbe dedicato tre giorni della settimana all’insegnamento e tre giorni all’attività di consulente nel nuovo progetto, che fu formalmente denominato Dogal Boya Arastirma ve Gelistirme Projesi, più noto con l’acronimo “DOBAG”, e che può essere tradotto come: Progetto di Ricerca e Sviluppo dei Coloranti Naturali.
DOBAG si proponeva di ripristinare le antiche tecniche di filatura della lana e tintura con colori naturali e la realizzazione di tappeti con i tradizionali motivi anatolici. Si voleva in tal modo promuovere e migliorare l’industria turca della tessitura, creare una florida attività economica nei villaggi che potesse frenare l’emigrazione verso i centri urbani, rivitalizzare le arti e mestieri tradizionali infondendo nel popolo turco un motivo di orgoglio nazionale.
Nel 1981 iniziò quindi il progetto pilota al quale collaboravano, tra l’altro, il già citato dott. Schweppe e gli studiosi turchi Orhan Oguz e Mustafa Aslier.
Si scelse per il progetto un’area depressa della Turchia occidentale nel territorio di Ayvacik ed Ezine, nel distretto di Çanakkale. In alcuni villaggi della zona si erano stabiliti alla fine dell’Ottocento dei Turchi provenienti dai Balcani, in altri più recentemente si erano insediate popolazioni nomadi con una lunga tradizione nella tessitura. Nel 1982 anche il vicino distretto di Yuntdag chiese di aderire al progetto, che più avanti si estese a coinvolgere anche le zone di Manisa, Ürgüp, Döshemealti e Yahyali.

L’area inizialmente scelta per il progetto DOBAG.

Nell’estate del 1981 i Böhmer si recarono nei villaggi per insegnare i metodi di colorazione e la stessa Renate diede dimostrazioni alle tessitrici (la primissima dimostrazione ebbe luogo nel villaggio di Cinarpinar, a sud di Ezine) usando come dosatore l’onnipresente tazza da tè a forma di tulipano.
Venne immediatamente realizzato un piccolo tappeto che fu venduto con successo nel mercato di Istanbul e per la fine dell’anno le prime venti famiglie avevano realizzato il loro tappeto.
Per fornire assistenza tecnica al telaio alle tessitrici fu assunto un giovane studente di estrazione nomade, Serife Atlihan, che avrebbe in seguito coordinato il progetto. Furono anche predefiniti degli standard qualitativi da raggiungere per poter commercializzare i tappeti prodotti.

Tappeto DOBAG (da: themagiccarpet.biz)

La realizzazione dei tappeti.

Per realizzare l’armatura dei tappeti si decise di usare le lane locali, mentre per il vello si sarebbero usate invece lane invernali, più spesse e lunghe, più facili da tingere, provenienti da altre località della Turchia. Le lane sono lavate, operazione tutt’altro che agevole visto che i villaggi dispongono di pozzi e cisterne e non di acqua corrente, stese ad asciugare, cardate (inizialmente a mano, poi con le macchine della cooperativa ad Ayvacik) e filate, usando anche gli antichi arcolai di legno.
Alle operazioni di preparazione delle lane spesso sovrintendono le donne più anziane, che hanno più difficoltà ad annodare.
I filati sono tinti secondo le ricette elaborate da Böhmer con coloranti ottenuti da piante coltivate localmente: la robbia per il rosso, le galle di quercia per il nero, reseda e camomilla per il giallo. L’indaco viene acquistato in India, ma si fa uso anche di indaco artificiale perché la molecola è identica a quella del pigmento naturale. E per tingere in violetto si prepara un bagno colorante con robbia in acqua fredda anziché calda.

Lane tinte (da: la turchia.it)

Si pensi che la robbia (Rubia tinctorum), praticamente onnipresente in Turchia, un tempo coltivata proprio per estrarne il colorante, cresceva ora in mezzo alle coltivazioni di cotone e gli agricoltori furono ben lieti che la DOBAG la rimuovesse ogni estate dai loro campi. Si iniziò poi nuovamente a coltivarla appositamente.
I mordenti usati possono influenzare la tonalità di colore: per esempio, l’allume conferiva una particolare brillantezza al rosso della robbia, mentre il ferro la scuriva ad una tonalità ruggine. E aggiungendo piccole quantità di rame al tino del colorante si velocizzava il fissaggio del colore.
Per quanto Böhmer si fosse sforzato di semplificare le procedure di colorazione, il risultato finale dipendeva da molti fattori e circostanze; banalmente, anche l’alcalinità dell’acqua del pozzo a cui si attingeva.
Si ottenevano comunque colori con la stessa tonalità e intensità del passato, ma più brillanti, non essendo ancora stati attenuati dal tempo.
Ovviamente il lungo processo di preparazione e tintura della lana e la qualità della lana necessaria a garantire che la tinta prenda, fanno aumentare il costo di tappeti e kilim e rendono il lavoro più lungo e difficile. Gli esemplari però durano a lungo e restano belli anche dopo molto tempo.
Venne incoraggiata la finezza dell’esecuzione pagando la tessitrice anche in base al numero di nodi; come conseguenza le annodatrici praticamente raddoppiarono il numero di nodi fino a 60-70.000 al metro quadrato. Un tappeto nel formato 3 x 2 metri può arrivare a contenere 600,000 nodi e viene realizzato in 120 giorni di lavoro. Talvolta vengono realizzati esemplari di particolare finezza.

Tappeto DOBAG (da: the magiccarpet.biz)

Per quanto concerne i motivi di decoro si scelse di realizzare i tappeti secondo le migliori tradizioni locali, ma l’obiettivo di far rivivere questi disegni non fu facile da raggiungere. Inizialmente si fornirono dei cartoni; infatti, anche se la tradizione dell’annodatura nei villaggi affondava le sue radici addirittura nel XII secolo, da troppo tempo le annodatrici avevano realizzato tappeti su modelli forniti dai mercanti, e dovettero recuperarono nella memoria quei tappeti che avevano realizzato o visto molto tempo prima, talvolta il kiz da portare in dote che avevano realizzato moltissimi anni prima. Anche le moschee, che contenevano numerosissimi esemplari donati nel corso degli anni, furono una ricca fonte di ispirazione. Appena possibile i cartoni furono quindi messi da parte, per consentire ai disegni di evolvere naturalmente.
Da settembre a maggio, quando non lavoravano nei campi, le donne dei villaggi tessevano i tappeti in ambito domestico, lavorando solitamente fianco a fianco davanti al telaio, realizzando ognuna circa 5000 nodi in otto ore di lavoro e arrivando a produrre cinque tappeti in una stagione.
Per far fronte alle richieste del mercato si installarono anche grandi telai in grado di realizzare esemplari fino a 4 x 3 metri, richiesti per arredare i salotti statunitensi.
Alla produzione di tappeti si affianca una produzione di kilim.
I tappeti realizzati nei villaggi sono portati settimanalmente al centro di raccolta. Nel 1982 fu fondata una cooperativa per la valorizzazione economica del progetto, la GESTAS, altra sigla turca che può essere tradotta con “Responsabilità per la produzione e il commercio” che funzionava sotto la supervisione dell’Università di Marmara. I tappeti prodotti sono poi stati venduti in esclusiva a pochi rivenditori in Europa e USA.
Entro pochi anni qualche centinaio di tessitrici era coinvolto nella vendita dei tappeti a tinte naturali attraverso la cooperativa.

Tappeto DOBAG (da: themagiccarpet.biz)

Commercializzazione e risposta del mercato.

Il progetto DOBAG fu un successo commerciale quasi immediato. I tappeti locali ritornarono ad essere piacevoli, con colori armoniosi e ricercati non più visti da oltre un secolo, disegni di villaggio di buon gusto, lane di prima scelta e manifattura eccellente; esemplari fatti per durare a lungo e invecchiare elegantemente.
Anche il British Museum di Londra e il Museo Etnografico di Osaka hanno commissionato a DOBAG tappeti per le loro gallerie, mentre altri adornano pavimenti e pareti in case di tutto il mondo.
Volendo trovare degli aspetti negativi nella produzione DOBAG, possiamo forse dire che i disegni realizzati risultano un po’ “rigidi”, anche a causa dell’assoluta assenza di irregolarità e alla mancanza di abrash.
La lusinghiera accoglienza riservata dal mercato a questa produzione ha determinato anche positivi cambiamenti nella vita dei villaggi. Nel 1989 la cooperativa distribuì 200.000 $ fra le sue socie, che significa: migliori abiti per i figli delle annodatrici, monili al collo delle donne, televisori (magari di seconda mano), nuovi locali da lavoro con ampie finestre, talvolta il frigorifero... tutte cose che colpivano i tessitori al di fuori della cooperativa, e indussero altri villaggi circostanti a chiedere di potersi unire a DOBAG.
Gradualmente anche alcuni uomini hanno iniziato a prendere parte ad alcuni aspetti della produzione, vincendo la riluttanza a ricoprire un ruolo tradizionalmente femminile.
Oggi la produzione è limitata a circa 1400 tappeti all’anno, anche se i tessitori hanno dichiarato di poter aumentare la quantità. Per contro i mercanti hanno sottolineato che aumentare i numeri potrebbe influire negativamente sulla qualità, e che proprio la presenza di mercanti esclusivisti contribuisce a mantenere alti standard.
La politica di DOBAG di restringere la vendita dei propri tappeti solamente presso magazzini creati appositamente per il progetto, un approccio unico nel mondo del commercio dei tappeti, fu criticata da alcuni che ritennero potesse limitare l’efficacia della promozione del prodotto.
Il Dr. Böhmer controllava attentamente la qualità della produzione dei tappeti DOBAG, ognuno dei quali era registrato presso l’Università di Marmara e riceveva un’etichetta di cuoio col numero di registrazione.

(da: dobag-teppiche.de)

Il progetto influenzò profondamente l’industria del tappeto in Turchia e altrove. La scelta di limitare la produzione e il rifiuto all’ingresso di altri membri nella cooperativa, ha fatto sì che altri tessitori presero a produrre e vendere i propri tappeti colorati naturalmente, e di differenti qualità, sul libero mercato.
DOBAG ha fornito l’impulso per altre iniziative volte a reintrodurre tecniche artigiane tradizionali del popolo turco e al miglioramento qualitativo dell’allevamento ovino ai fini della produzione di lana.
Ricordiamo il progetto KOK, con sede a Konya, che si propone far rivivere la tradizione dell’annodatura tipica dell’Anatolia centrale e, dal 1984, l’avvio della Woven Legends di George Jevremovic.
Tappeto DOBAG (da: peterlinden.com)

Conclusioni.

L’intento del progetto DOBAG era quello di fermare il decadimento qualitativo del tappeto turco iniziato nel XIX secolo e ulteriormente accentuato nel secolo scorso. Artefice primo di quel rinascimento fu il chimico tedesco Harald Böhmer. Per ironia della sorte, furono altri chimici tedeschi, nella seconda metà dell’Ottocento, a produrre e diffondere i coloranti di sintesi, invadendo il mercato e cancellando d’un colpo la laboriosa produzione di sostanze coloranti naturali destinate ai tappeti.
Attualmente l’industria chimica mette a nostra disposizione dei coloranti di buona qualità, adatti alla produzione su grande scala. Per quanto la produzione di coloranti naturali sia più difficile da controllare e inadatta a tingere in maniera omogenea grandi quantità di filati, essi conferiscono delle tinte più ricche e calde ai tessili. Sono proprio le “impurità” in essi contenute, e che arrivano a costituire fino a un quarto del pigmento, a impartire al colore risultante la bellezza e l’armonia che non può essere raggiunta usando molecole di sintesi.
DOBAG ha profondamente trasformato l’industria anatolica del tappeto e ha influenzato anche altre regioni, come Iran e Marocco. Nella sola Turchia DOBAG coinvolge attualmente circa 400 famiglie in 40 villaggi; l’emigrazione verso la città è rallentata e il benessere è cresciuto senza stravolgere il modo di vivere tradizionale.

Tappeto DOBAG (da: peterlinden.com)

Riferimenti.

Eiland E. Oriental rugs today. Berkeley Hills Books, 2003.
Garfield S. Il malva di Perkin. Storia del colore che ha cambiato il mondo. Garzanti, 2002.
Garrett G. DOBAG at seven. Oriental Rug Review 1988, 8/4.
Hull H, Luczyc-Wyhowska J. Kilim. Mondadori, 2000.
Hunter C. Tappeti e rovine. Il simposio DOBAG sui coloranti naturali. In: Ghereh 2002, 31, pp.90-93.
Mast T. The rug weaving folk of Ayvacik. Oriental Rug Review 1988, 8/4.
Zipper K, Fritzsche C, Jourdan U. Tappeti orientali. Turchi – Turcomanni. Fabbri, 2000.

by Paolo

Introduzione

L’appassionato che da poco si è accostato al mondo del tappeto apprenderà, fra le prime nozioni, che le produzioni persiane di Qom e di Nain sono da ascrivere ad un’epoca recente, cioè alla prima metà del Novecento, anche grazie all’impulso dato dallo Shah Reza Pahalavi.
In realtà questo è strettamente vero per Nain, la cui industria tessile, in crisi a causa della concorrenza dei tessuti importati dall’Occidente, fu riconvertita alla produzione di tappeti, mentre non è a tutti noto che Qom vanta invece una propria tradizione nel campo del tappeto che solo recentemente si è sviluppata in una raffinata manifattura commerciale.

Qom: città santa

Qom è una città santa, seconda in Persia solo a Mashad. Nella città e nel circondario sorgono numerosi monumenti religiosi tra cui una splendida moschea, un gran numero di mausolei di santi sciiti e centinaia di tombe di fedeli.
Oltre ad essere un importante luogo di pellegrinaggio, Qom ha sempre goduto di un ruolo privilegiato grazie alla sua posizione, tra Esfahan e l’area settentrionale.

La città esisterebbe da prima dell’Islam, con il nome di Kumindan (a sua volta da ricollegare all’assira Ambanda), mutato in Qom in epoca islamica.
La città è sorta dall’unione di alcuni piccoli villaggi serviti da un bazar, antesignano di un centro commerciale, che crebbero fino a collegarsi l’un l’altro a costituire un abitato più grande.
Sappiamo che fu distrutta da Alessandro il Grande e riedificata dal sovrano sasanide Kubad I (488-531 d.C.), che le attribuì l’indipendenza amministrativa da Esfahan.
In epoca islamica popolazioni arabe migrarono da Kufa, nell’attuale Irak, verso l’area di Qom, integrandosi pacificamente con gli abitanti delle città esistenti e facendo di Qom un rifugio e un baluardo per i primi sciiti.
A dare un importante contributo alla fama di Qom fu la venerazione di Fatemè (Fatima), sorella dell’imam Reza, detta al-Masumeh, cioè l’Immacolata, che morì e fu sepolta a Qom nel 816 d.C. La sua tomba divenne immediatamente luogo di pellegrinaggio ed il numero dei fedeli che lo raggiungevano ogni anno crebbe continuamente. In particolare, le donne chiedono la grazia della fertilità.

Nel X secolo Qom era descritta come una città ricca, chiusa da una cerchia di mura e circondata da campi resi fertili grazie ad un efficiente sistema di irrigazione, ma nel 1124 subì il massacro dei suoi abitanti ad opera dei conquistatori mongoli; tuttavia gli Ilkhanidi e i Timuridi ne promossero la rinascita.
Il periodo di maggior splendore della città si ebbe sotto i sovrani safavidi, che riaffermarono la fede sciita e incentivarono i pellegrinaggi verso le città sante iraniane di Mashad e Qom, in contrapposizione a quelle irakene di Najaf e Karbala, cadute sotto il dominio degli Ottomani.
I safavidi intrapresero la costruzione del complesso di edifici che formano il santuario (astanè) di Fatima, che dopo il 1629 accoglierà le loro sepolture (Sims E. Abbas-i buzurg. Iran in a new light. In: Hali 2009, 159, pp. 99-101).

Molti altri monumenti religiosi andarono ad arricchire la città che divenne anche un apprezzato centro di studi teologici. Successivamente Fath Alì Shah la fece completare da una madrasa e i Qajar la ornarono con una serie di altri monumenti.

Qom e il tappeto

La maggior parte delle fonti tendono ad escludere una produzione di tappeti locale antecedente alla prima metà del ‘Novecento.

“Nella millenaria città santa di Qom non si sono prodotti tappeti fino al più recente passato. La produzione di tappeti... risale al 1930 e solo dal 1950 è nota anche a noi” (Aschenbrenner E. Tappeti orientali. Caucasici – Persiani. Fabbri, 2000);
“Verso il 1930, per iniziativa di un gruppo di mercanti di Kashan, sorsero a Qom i primi telai” (Formenton F. Il Libro del tappeto. Mondadori, 1999 e Il tappeto orientale. De Vecchi, 1996);
“Qom ... ha la particolarità di non aver mai tessuto tappeti fino all’inizio degli anni ‘30 del XX secolo” (Cohen M. Il mondo del tappeto. De Agostini, 2000);
“La produzione tessile di Qom, le cui origini risalgono agli anni Trenta, è oggi particolarmente abbondante” (Middleton A. Tappeti. IdeaLibri, 2001);
“There was no tradition of rug weaving there during Safavid times” (Eiland III ML. Antique oriental rugs. Antique collectors’ club, 2003);
“L’industria del tappeto non fu fondata prima del 1930... I tappeti della città santa di Qom non dovrebbero risalire, ovviamente, a prima del XX secolo; certamente nessun tappeto del periodo safavide è mai stato attribuito a questa città” (Sakhai E. Guida alla scelta dei tappeti. Magis Books, 1993);
“Qom è sorta come manifattura di tappeti intorno al 1940 per sopperire alla decadenza di quella di Teheran di cui ripete molte caratteristiche tecniche” (Parvizjar B, Condello M. Dizionario enciclopedico del tappeto persiano. Telemarket Communication, 2005);
“L’annodatura dei tappeti è un’attività recente e risale agli anni Venti, per iniziativa di alcuni mercanti di Kashan” (Sabahi T. L’arte del tappeto d’oriente. Electa, 2007)
Nessun cenno da parte di John Eskenazi e della dottoressa Milanesi.

Appena più possibilisti Barry O’Connell: “Qum is a fairly recent weaving center. Major production of rugs only started up in the early 20th century” (persiancarpetguide.com) e Mehdi Zarif: “Per molti secoli il centro ha legato la sua fama alla spiritualità musulmana sciita, relegando l’arte dell’annodatura in una posizione piuttosto marginale. Solo agli inizi del ‘900, grazie all’iniziativa di alcuni intraprendenti mercanti di Kashan incentivati da Reza Shah Pahlavi, la produzione tessile ha conosciuto un nuovo impulso raggiungendo in pochi anni ottimi livelli qualitativi” (Il tappeto orientale. De Agostini, 1998).

Sicuramente in epoca safavide Qom aveva prodotto diversi tessili, tra cui i karbas, rustici tessuti di cotone con i quali si confezionavano gli abiti delle classi medie, ma non era mai divenuta un importante centro di produzione di tappeti a differenza di città come Kashan, Kerman, Tabriz o Esfahan.
Nel XIX secolo vi venivano annodati quasi esclusivamente tappeti di piccola dimensione, da vendere ai pellegrini sciiti che si recavano in visita alla città per la preghiera, come offerta votiva (nazir) per i numerosi luoghi di pellegrinaggio o anche come significativo souvenir della città santa (Parvin MK. Qum. Tappeti unici da una città unica. In: Ghereh 2007, 41, pp. 25-36).

La produzione del Novecento

Dalla fine del XIX secolo, grazie al crescere della domanda occidentale, le esportazioni di tappeti persiani avevano avuto un boom, soppiantando i tappeti turchi, con numeri in costante crescita. Nell’export commerciale stavano prendendo sempre più il ruolo che era stato in precedenza delle sete e altri tessuti.
Lo sviluppo di una manifattura di tappeti a Qom fu fortemente voluto dallo Shah Reza Pahlavi, che visitò Qom nei primi anni del regno, come parte del più ampio progetto per l’incremento della produzione dei tappeti in Iran, come parte di una politica economica improntata alla modernizzazione e al nazionalismo.
Shah Reza favorì l’installazione di un gran numero di telai nel centro urbano e nel circondario, forse ad opera di mercanti di Kashan intorno al 1930, per realizzare atelier che lavorassero per l’esportazione.
Se consideriamo che nei dintorni della città si trovano giacimenti di petrolio e di gas naturale, e di conseguenza quella petrolifera è la più importante industria locale, devono essere maggiormente apprezzati gli sforzi di Shah Reza per avviare un’importante attività produttiva di tappeti a Qom.
Nel 1966 un terzo circa della popolazione della città di Qom lavorava nell’industria del tappeto e all’incirca la stessa percentuale nei villaggi del circondario. All’annodatura si dedicavano in prevalenza donne e ragazze.
I tappeti di Qom sono maggiormente realizzati in un formato medio, ma ne vengono prodotti anche nel piccolo formato proprio dei tappeti da preghiera, destinati ai pellegrini della moschea di Fatima; questi sono opera per lo più dei telai dei villaggi che circondano la città o delle popolazioni nomadi che vi si sono insediate in modo stabile.
Sebbene i tappeti locali non raggiungessero la finezza degli esemplari coevi di Kashan o Esfahan erano comunque tra i più raffinati del paese ed erano apprezzati dal mercato nazionale, attraverso i bazar di Teheran; molti trovavano la via del Medio Oriente e dell’Europa, mentre il mercato statunitense ha iniziato a richiederli solo di recente, anche a causa delle difficoltà legate all’embargo conseguente alle vicende politiche della fine degli anni ’70.

(Qom interamente in seta, recente manifattura. Da: executivetradewinds.com)

Conclusioni

Attualmente l’Iran è una teocrazia: mentre Teheran è la capitale politica del paese, Qom ne è la capitale religiosa, essendo da sempre uno dei centri più importanti per i musulmani sciiti. Proprio a Qom l'ayatollah Khomeini e molti altri eminenti capi religiosi hanno compiuto gli studi teologici e la città ha assunto un ruolo di particolare rilievo nell'ambito del movimento di opposizione all'ultimo shah e durante il periodo della rivoluzione.
La centralità di Qom nel culto sciita ha determinato le caratteristiche della produzione di tappeti, segnatamente quella di favorire l’assolvimento del precetto della preghiera dei pellegrini che venerano i luoghi santi della città.
Di questa produzione con una connotazione prettamente utilitaristica non rimane virtualmente traccia, né essa può avere influenzato le caratteristiche tecniche e iconografiche della manifattura del Novecento.
Possiamo però ipotizzare che la consapevolezza dell’importanza del ruolo della città di Qom nella spiritualità dell'Iran e dell’Islam sia anche al giorno d’oggi di stimolo al miglioramento della qualità dei tappeti prodotti dalle locali manifatture, portandoli a rivaleggiare con gli altri migliori tappeti persiani.

Nota

Non sono riuscito a reperire immagini di esemplari di Qom di antica manifattura. Sarò grato a chi volesse segnalarmene per corredare questo mio modesto contributo a TappetiMagazine.

caucaso

Non so quanti autorevoli esperti ed estimatori di tappeti caucasici abbiano tentato di catalogarli secondo i canoni classici, ma e’ stata un’impresa certamente ardua in quanto la tipologia dei tappeti di queste regioni sfugge ad ogni analisi oggettiva ed ecco che disegni ed impianti tipici di una localita’ ricompaiono in villaggi posti a centinaia di chilometri.

Questo e’ dovuto principalmente al fenomeno del nomadismo , tipico di quelle popolazioni : studiosi come LATIF KERIMOV e ULRICH SCHURMANN hanno tentato di mettere un po’ d’ordine , ma anche se i loro testi sono curati con una ricca nomenclatura, purtroppo alcune lacune o diversita’ di opinioni si riscontrano.

Tenuto conto di queste considerazioni , forse l’analisi piu’ corretta e’ quella espressa
da Barry o’ Connel quando ritiene che il nome della tribu’ o l’idioma parlato, siano gli elementi essenziali per l’attribuzione dei tappeti ( su questo argomentazione abbiamo gia’ trattato in diversi post).

Comunque per semplificare la questione, possiamo tentare una suddivisione in aree geografiche, sempre tenendo conto delle considerazioni fatte.

Iniziamo a trattare il CAUCASO OCCIDENTALE ed e’ in questa area consideriamo principalmente il TAPPETO DI KAZAK.

A questa tipologia si attribuiscono tappeti annodati principalmente nel 19° secolo fino ai primi decenni del 1900 ( possiamo considerare il periodo fino agli anni 20/30 in quanto, anche se i puristi ritengono che il periodo termini al periodo della RIVOLUZIONE RUSSA , e’ mia opinione che anche negli anni immediatamente successivi la produzione non sia mutata in maniera decisa e definitiva), ma inizialmente non vennero apprezzati in quanto contrariamente ad alcune lavorazioni caucasiche fini ( vedi i KARABAGH) i Kazak evidenziavano un’annodatura piu’ grossolana con rasatura alta.

karabagh

Si e’ parlato molto della derivazione del nome KAZAK , ma di questo abbiamo gia menzionato in altro post: adesso riscontriamo principalmente che vennero ( parliamo sempre di produzioni relative all’epoca citata) annodati in un’area compresa tra i villaggi di AKHALTSYKH, TBILISI, ed EVIRAN e furono manufatti da popolazioni ARMENE - GEORGIANE - TURKMENE ed AZERE.

Rappresentano tipologie differenti nei disegni che non hanno avuto grosse evoluzioni stilistiche caratterizzate sempre da grande vivacita’ nei colori e nell’utilizzo di lane di grande qualita’ particolarmente adatte all’assorbimento di quei colori vivaci ed intensi.

Il principale colore di fondo e’ il rosso vivo estratto dalle radici di robbia , anche se rintracciamo l’utilizzo del blu scuro e del bianco avorio.

Gli schemi riportano disegni geometrici stilizzati e spesso si risente dell’influenza dell’estetica Selgiuchide e Anatolica: dobbiamo pensare che molti inseriscono la provincia di KARS ( ANATOLIA ORIENTALE) come area di produzione dei Kazak.

Le dimensioni degli annodati non sono notevoli( parliamo sempre di tappeti d’epoca) con concentrazione di circa 1000 nodi per decimetro quadrato ( spesso quelli fini georgiani li superano).

Le tipologie dei disegni sono varie ma, sia nell’impianto centrale che nelle bordure, sono sempre geometriche e stilizzate : la gamma dei colori utilizzati e’ notevole andando dal blu , al verde, giallo, nero, beige e , generalmente tutti di origine naturale.

Sono interamente in lana e fra le tipologie piu’ importanti annoveriamo i KAZAK KARACHOP, LORI-PAMBACK, SEVAN,SHULAVER ecc. la cui tipologia specifica e’ d evidenziare con singoli articoli che esulano da questa trattazione di carattere generale.

KAZAK BORDJALU


I Kazak degli anni 40/50 , di buona qualita’ ed impianti, sono da considerare intermedi fra quelli con caratteristiche di ANTICO ( fino agli anni 20/30) e quelli moderni che, utilizzano anche il cotone e rayon , e sinceramente non posso sapere se ancora vengono annodati in quei luoghi, viste le grandi imitazioni indiane ecc.

Un articolo sul collegato INFOTAPPETI informa che attualmente nell’Azerbaijan Caucasico si sta riscoprendo la tradizione antica dei tappeti della zona utilizzando tecniche, impianti e, soprattutto, colori naturali tipici di epoche passate. Speriamo che anche nel Caucaso Occidentale, superato il problema Georgia, si possa iniziare una operazione similare che, anche se ai tempi d’oggi, potrebbe far rinascer il vero fascino dei Kazak di altri tempi. La speranza non muore mai…..



KAZAK KARACHOP

Pubblicato su Tappetimagazine il 20/4/2009
foto da Spongobongo